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Hablar, leer, escribir

El Blog de Porloscodos

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El silencio gramatical

Posted by on 17 Dic , 2014 in En español, Lingüística | 0 comments

El silencio gramatical

    La lengua dentro de su propia estructura configura un espacio para el silencio, es lo que denominamos el silencio gramatical. Éste se va a configurar de diversas formas, bien afectando a la estructura sintáctica bien a través del empleo de figuras retóricas que implican silencio.  Vamos a explicarlas:

    La gramática es el marco lingüístico a través del cual se estudian los principios y las reglas que facilitan el uso y la comprensión del lenguaje. Como parte integrante del lenguaje humano, el silencio también forma parte de la gramática. De esta forma, «el silencio gramatical consiste en la omisión de elementos que si estuvieran presentes harían pensar en otro significado, distinto al que se corresponde con su ausencia» (Grijelmo, 2012: 127). Así pues, hay elementos significativos en el empleo del silencio que no dan lugar a una interpretación subjetiva por parte del receptor, «puesto que los significados que se alteran están tasados: son indubitables y responden a una codificación establecida de antemano (las normas de la Gramática, que a su vez ha codificado las reglas que los hablantes se dan a sí mismos de forma espontánea)»  (Grijelmo, 2012: 127-128)
    En el plano sintáctico el empleo o no de un elemento condiciona el sentido de la frase, en consecuencia, y por norma general, todo elemento presente es significativo o expresivo y, al contrario, la ausencia de un elemento modifica el sentido de la frase. En efecto, la sintaxis impone algunos de los silencios existentes en el lenguaje, para explicarlos vamos a seguir los planteamientos de Grijelmo  (Grijelmo, 2012: 128-133):

La ausencia o presencia del artículo

    La presencia u omisión de un artículo en una frase puede implicar la modificación  del significado de la misma. Así, si analizamos las frases «Juan se ha ido en la moto», « Juan se ha ido en una moto» y «Juan se ha ido en moto», podemos determinar las distintas  informaciones que extraemos de las mismas en función del artículo. En la primera frase, el artículo “la”, nos indica que los interlocutores conocen en qué moto se ha ido Juan, por contra, en la segunda frase, sucede lo contrario, los interlocutores no saben de qué moto se trata, es “una” moto cualquiera. Finalmente en la tercera frase, se omite el uso de artículo por lo que en este caso no es relevante la moto en sí, sino el medio de transporte elegido  por Juan para marcharse.  Como vemos la omisión del artículo modifica el sentido de la oposición entre una moto conocida o no, por la oposición entre un medio de transporte u otro.
    La omisión del artículo puede implicar diferencias de significado de más amplio calado como, por ejemplo, en las frases «Pocos asistentes al concierto lo pasaron bien» y «Los pocos asistentes al concierto lo pasaron bien». En la primera frase el adjetivo indefinido “pocos” nos indica que de todos los asistentes al concierto, tan solo un número reducido de ellos disfrutó del concierto. En la segunda frase, el uso del artículo delante del adjetivo indefinido, modifica el sentido del mismo al otorgarle  la significación de un grupo reducido de personas que asistieron al concierto y que lo pasaron bien.

La ausencia o presencia del sujeto:

    La gramática del español, debido a la economía del lenguaje, propicia que en determinados contextos sintácticos los pronombres personales puedan ser suprimidos sin que por ello se vea afectado el sentido o la corrección de la frase. En efecto, si analizamos las frases: «Yo estudio lingüística» y «estudio lingüística» observamos que no existe diferencia en la información que nos transmiten ambas frases, así como que no difieren en el plano gramatical puesto que en la segunda frase el sujeto «yo» está implícito en la persona del verbo. De esta forma, la economía del lenguaje prefiere el uso de la segunda frase toda vez que el sujeto «yo» de la primera no aporta significado. Sin embargo, en el caso de que la presencia del pronombre si añada un significado adicional, su uso es correcto porque bien añade un significado enfático o bien añade un significado de oposición.

La ausencia o presencia de la reiteración:

    En la lengua se censura la duplicación innecesaria de elementos que no aportan significación. De esta forma, el empleo de reiteraciones o pleonasmos, más allá de su uso como recursos estilísticos, son considerados por la norma culta como errores que interfieren o dificultan el proceso comunicativo y por consiguiente se han de silenciar.
    El empleo de frases como: «subir para arriba» o  «bajar para abajo»  se pueden considerar solecismos puesto que afectan a la economía del lenguaje. Subir implica que sea siempre hacia arriba, no se puede subir hacia abajo, por lo que cualquier añadido al verbo en ese sentido se convierte en una duplicación innecesaria para la comunicación. Es por ello que «el primer valor del silencio gramatical consiste en atrapar para sí todo aquello que no añade información a lo que se comunica» (Grijelmo, 2012: 132).
    No obstante, como ya hemos indicado, si la reiteración se convierte en un recurso estilístico es aceptada por la gramática si añade información o expresividad, tal y como sucede con elementos retóricos empleados en la lengua. Por ello, vamos a analizar en el siguiente apartado el silencio en la retórica.

 

Bibliografía: GRIJELMO, Alex (2012). La información del silencio. Cómo se miente contando hechos verdaderos. Santillana Ediciones Generales SL. Madrid.

Del culto de los libros – Jorge Luis Borges

Posted by on 12 Dic , 2014 in La escritura según... | 0 comments

Del culto de los libros – Jorge Luis Borges
En 1951, en el periódico argentino La Nación, Jorge Luis Borges publicó un artículo en el que reflexionaba sobre la palabra escrita. Lo intituló «Del culto de los libros”:

«En el octavo libro de la Odisea se lee que los dioses tejen desdichas para que a las futuras generaciones no les falte algo que cantar; la declaración de Mallarmé: El mundo existe para llegar a un libro, parece repetir, unos treinta siglos después, el mismo concepto de un a justificación estética de los males. Las dos teologías, sin embargo, no coinciden íntegramente; la del griego corresponde a la época de la palabra oral, y la del francés, a una época de la palabra escrita. En una se habla de contar y en otra de libros. Un libro, cualquier libro, es para nosotros un objeto sagrado: ya Cervantes, que tal vez no escuchaba todo lo que decía la gente, leía hasta «los papeles rotos de las calles». El fuego, en una de las comedias de Bernard Shaw, amenaza la biblioteca de Alejandría; alguien exclama que arderá la memoria de la humanidad, y César le dice: Déjala arder. Es una memoria de infamia. El César histórico, en mi opinión, aprobaría o condenaría el dictamen que el autor le atribuye, pero no lo juzgaría, como nosotros, una broma sacrílega. La razón es clara: para los antiguos la palabra escrita no era otra cosa que un sucedáneo de la palabra oral.

Es fama que Pitágoras no escribió; Gomperz (Griechischeker, Denker I, 3) defiende que obró así por tener más fe en la virtud de la instrucción hablada. De mayor fuerza que la mera abstención de Pitágoras es el testimonio inequívoco de Platón. Éste en el Timeo, afirmó: «Es dura tarea descubrir al hacedor y padre de este universo, y, una vez descubierto, es imposible declararlo a todos los hombres», y en el Fedro narró una fábula egipcia contra la escritura (cuyo hábito hace que la gente descuide el ejercicio de la memoria y dependa de símbolos) y dijo que los libros son como las figuras pintadas, «que parecen vivas, pero no contestan una palabra a las preguntas que les hacen». Para atenuar o eliminar este inconveniente imaginó el diálogo filosófico. El maestro elige al discípulo, pero el libro no elige a sus lectores, que pueden ser malvados o estúpidos; este recelo platónico perdura en las palabras de Clemente de Alejandría, hombre de cultura pagana: «Lo más prudente es no escribir sino aprender y enseñar de viva voz, porque lo escrito queda» (Stromateis), y en éstas del mismo tratado: «Escribir en un libro todas las cosas es dejar una espada en manos de un niño»; que derivan también de las evangélicas: «No deis lo santo a los perros ni echéis vuestras perlas delante de los puercos, porque no las huellen con los pies, y vuelvan y os despedacen.» Esta sentencia es de Jesús, el mayor de los maestros orales, que una sola vez escribió unas palabras en la tierra y no las leyó ningún hombre (Juan, 8:6).

Clemente Alejandrino escribió su recelo de la escritura a fines del siglo II; a fines del siglo IV se inició el proceso mental que, a la vuelta de muchas generaciones, culminaría en el predominio de la palabra escrita sobre la hablada, de la pluma sobre la voz.Un admirable azar ha querido que un escritor fijara el instante (apenas exagero al llamarlo instante) en que tuvo principio el vasto proceso. Cuenta San Agustín, en el libro seis de las Confesiones: «Cuando Ambrosio leía, pasaba la vista sobre las páginas penetrando su alma, en el sentido, sin proferir una palabra ni mover la lengua. Muchas veces -pues a nadie se le prohibía entrar, ni había costumbre de avisarle quién venía, lo vimos leer calladamente y nunca de otro modo, y al cabo de un tiempo nos íbamos, conjeturando que aquel breve intervalo que se le concedía para reparar su espíritu, libre del tumulto de los negocios ajenos, no quería que se lo ocupasen en otra cosa, tal vez receloso de que un oyente, atento a las dificultades del texto, le pidiera la explicación de un pasaje oscuro o quisiera discutirlo con él, con lo que no pudiera leer tantos volúmenes como deseaba. Yo entiendo que leía de ese modo por conservar la voz, que se le tomaba con facilidad. En todo caso, cualquiera que fuese el propósito de tal hombre, ciertamente era bueno. «San Agustín fue discípulo de San Ambrosio, obispo de Milán, hacia el año 384; trece años después, en Numidia, redactó sus Confesiones y aún lo inquietaba aquel singular espectáculo: un hombre en una habitación, con un libro, leyendo sin articular las palabras1.

Aquel hombre pasaba directamente del signo de escritura a la intuición, omitiendo el signo sonoro; el extraño arte que iniciaba, el arte de leer en voz baja, conduciría a consecuencias maravillosas. Conduciría, cumplidos muchos años, al concepto del libro como fin, no como instrumento de un fin. (Este concepto místico, trasladado a la lite ratura profana, daría los singulares destinos de Flaubert y de Mallarmé, de Henry James y de James Joyce.) A la noción de un Dios que habla con los hombres para ordenarles algo o prohibirles algo, se superpone la del Libro Absoluto, la de una Escritura Sagrada. Para los musulmanes, el «Alcorán» (también llamado El Libro, Al Kitab), no es una mera obra de Dios, como las almas de los hombres o el universo; es uno de los atributos de Dios como Su eternidad o Su ira. En el capítulo XIII, leemos que el texto original, La Madre del Libro, está depositado en el Cielo. Muhammad-al-Ghazali, el Algazel de los escolásticos, declaró: «el Alcorán se copia en un libro, se pronuncia con la lengua, se recuerda en el corazón y, sin embargo sigue perdurando en el centro de Dios y no lo altera su pasaje por las hojas escritas y por los entendimientos humanos». George Sale observa que ese increado Alcorán no es otra cosa que su idea o arquetipo platónico; es verosímil que Algazel recurriera a los arquetipos, comunicados al Islam por la Enciclopedia de los Hermanos de la Pureza y por Avicena, para justificar la noción de la Madre del Libro.

Aún más extravagantes que los musulmanes fueron los judíos. En el primer capítulo de su Biblia se halla la sentencia famosa: «Y Dios dijo: sea la luz; y fue la luz»; los cabalistas razonaron que la virtud de esa orden del Señor procedió de las letras de las palabras. El tratado Sefer Yetsirah (Libro de la Formación), redactado en Siria o en Palestina hacia el siglo VI, revela que Jehová de los Ejércitos, Dios de Israel y Dios Todopoderoso, creó el universo mediante los números cardinales que van del uno al diez y las veintidós letras del alfabeto. Que los números sean instrumentos o elementos de la Creación es dogma de Pitágoras y de Jámblico; que las letras lo sean es claro indicio del nuevo culto de la escritura. El segundo párrafo del segundo capítulo reza: «Veintidós letras fundamentales: Dios las dibujó, las grabó, las combinó, las pesó, las permutó, y con ellas produjo todo lo que es y todo lo que será.» Luego se revela qué letra tiene poder sobre el aire, y cuál sobre el agua, y cuál sobre el fuego, y cuál sobre la sabiduría, y cuál sobre la paz y cuál sobre la gracia, y cuál sobre el sueño, y cuál sobre la cólera, y cómo (por ejemplo) la letra kaf, que tiene poder sobre la vida, sirvió para formar el sol en el mundo, el miércoles en el año y la oreja izquierda en el cuerpo.

Más lejos fueron los cristianos. El pensamiento de que la divinidad había escrito un libro los movió a imaginar que había escrito dos y que el otro era el universo. A principios del siglo XVII, Francis Bacon declaró en su Advancement of Learning que Dios nos ofrecía dos libros, para que no incidiéramos en error: el primero, el volumen de las Escrituras, que revela Su voluntad; el segundo, el volumen de las criaturas, que revela Su poderío y que éste era la llave de aquél. Bacon se proponía mucho más que hacer una metáfora; opinaba que el mundo era reducible a formas esenciales (temperaturas, densidades, pesos, colores), que integraban, en número limitado, un abecedarium naturae o serie de las letras con que se escribe el texto universal2. Sir Thomas Browne hacia 1642, confirmó: «Dos son los libros en que suelo aprender teología: La Sagrada Escritura y aquel universal y público manuscrito que está patente a todos los ojos. Quienes nunca lo vieronen el primero, o descubrieron en el otro» (Religio Medici I, 16). En el mismo párrafo se lee: «Todas las cosas artificiales, porque la Naturaleza es el Arte de Dios.» Doscientos años transcurrieron y el escocés Carlyle, en diversos lugares de labor y particularmente en el ensayo sobre Cagliostro, superó la conjetura de Bacon; estampó que la historia universal es Escritura Sagrada que desciframos y escribimos inciertamente en la que también nos escriben. Después, León Bloy escribió: «No hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quién es. Nadie sabe qué ha venido a hacer a este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero, su imperecedero Nombre en el registro de la Luz. La historia es un inmenso texto litúrgico, donde las iotas y puntos no valen menos que los versículos o capítulos íntegros pero la importancia de unos y de otros es indeterminable y está profundamente escondida» (L’âme de Napoleón, 1912). El mundo, según Mallarmé, existe para un libro; según Bloy, somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo.»

Buenos Aires, 1951
Jorge Luis Borges;
Otras inquisiciones

Notas
1 Los comentadores advierten que, en aquel tiempo era costumbre leer en voz alta, para penetrar mejor el sentido, porque no había signos de puntuación, ni siquiera división de palabras, y leer en común, para moderar o salvar los inconvenientes de la escasez de códices. El diálogo de Luciano de Samosata, Contra un ignorante comprador de libros , encierra un testimonio de esa costumbre en el siglo II.

2 En las obras de Galileo abunda el concepto del universo como libro. La segunda sección de la antología de Favaro (Galileo Galileo: Pensieri, motti e sentenze Firenze, 1949) se titula Il Libro della Natura. Copio el siguiente párrafo: «La filosofía está escrita en aquel grandísimo libro que continuamente está abierto ante nuestros ojos (quiero decir, el universo), pero que no se entiende si antes no se estudia la lengua y se conocen los caracteres en que está escrito. La lengua de ese libro es matemática y los caracteres son triángulos, círculos y otras figuras geométricas.»

 

Del cuento breve y sus alrededores – Julio Cortázar

Posted by on 10 Dic , 2014 in La escritura según... | 0 comments

Del cuento breve y sus alrededores – Julio Cortázar

Tal y como comentamos en nuestra entrada el Decálogo del perfecto cuentista de Quiroga,  Julio Cortázar, en base al último de los consejos del escritor uruguayo, realizó una reflexión teórica sobre el cuento que, como amante de la escritura, te animamos a que leas con profusión Del cuento breve y sus alrededores:

 

Alguna vez Horacio Quiroga intentó un Decálogo del perfecto cuentista, cuyo mero título vale ya como una guiñada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles, el último me parece de una lucidez impecable: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”.

La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasión he llamado su esfericidad; pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la forma esférica.

Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y que se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado: basta pensar en “The Cask of Amontillado” “Bliss”, “Las ruinas circulares” y “The Killers”. Esto no quiere decir que cuentos más extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de una despiadada eliminación de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y demás recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aquéllos, preciso será convenir en que estos autores trabajaron con una apertura temática y lingüística que de alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj está en que potencian vertiginosamente un mínimo de elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la más elaborada de las nouvelles.

Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripción mostrará quizá, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser uno”. La noción de ser uno de los personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos sitúa de rondón en un plano interno. Hace muchos años, en Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de “Las armas secretas”, aunque quizá se trataba de los de “Final del juego”. Cuando le señalé que había varios en tercera persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía a homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro.

En ese momento, o más tarde, encontré una suerte de explicación por la vía contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo. Recordé que siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la acción, está en la burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí.

Esto lleva necesariamente a la cuestión de la técnica narrativa, entendiendo por esto el especial enlace en que se sitúan el narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una polarización, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresión a la expresión misma, a la vez ese puente me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el relato queda siempre, con la última palabra, en la orilla opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo rechazo, me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.

Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera que acompañan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera técnica narrativa puede quizá dar un cuento, pero al faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el resultado literario será precisamente eso, literario; al cuento le faltará la atmósfera que ningún análisis estilístico lograría explicar, el aura que pervive en el relato y poseerá al lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá de la diferencia que hay entre posesión y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguirá infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un mero métier. Quizá el rasgo diferencial más penetrante -lo he señalado ya en otra parte- sea la tensión interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna técnica podría enseñar o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. De un cuento así se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignación. El hombre que escribió ese cuento pasó por una experiencia todavía más extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesión dependía el regreso a condiciones más tolerables; y la tensión del cuento nació de esa eliminación fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la retórica literaria deliberada, puesto que había en juego una operación en alguna medida fatal que no toleraba pérdida de tiempo; estaba allí, y sólo de un manotazo podía arrancársela del cuello o de la cara. En todo caso así me tocó escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como «Las armas secretas», la angustia omnipresente a lo largo de todo un día me obligó a trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin cuidarme de releerlo, bajar a la calle y caminar por mí mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michèle.

Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance, anormal para los cánones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe mientras está en lo que los franceses llaman un “état second”. Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado (paradójicamente reservaba la frialdad racional para la poesía, por lo menos en la intención) lo prueba más acá de toda evidencia testimonial el efecto traumático, contagioso y para algunos diabólico de «The Tell-tale Heart» o de «Berenice». No faltará quien estime que exagero esta noción de un estado ex-orbitado como el único terreno donde puede nacer un gran cuento breve; haré notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la “anormalidad”, como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor. ¿Cómo describir la atmósfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasión de hablar de eso, estas páginas no serían intentadas, pero él calló ese círculo de su infierno y se limitó a convertirlo en «The Black Cat» o en «Ligeia». No sé de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situación de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeñeces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el periódico y se enamora y va al teatro y que de pronto, instantáneamente, en un viaje en el subte, en un café, en un sueño, en la oficina mientras revisa una traducción sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de ser él-y-su-circunstancia y sin razón alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilépticos, sin la crispación que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le dé tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y además en seguida, inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio porque este hombre meterá una hoja de papel en la máquina y empezará a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se está enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar las informaciones radiales o bañarse o telefonear a los amigos.

Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un niño precozmente dotado para el dibujo explicaba su método de composición diciendo: First I think and then I draw a line round my think (sic). En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la línea verbal que los dibujará arranca sin ningún “think” previo, hay como un enorme coágulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica de signo inverso que hay en la composición de tales cuentos, puesto que todos hemos soñado cosas meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un coágulo informe, una masa sin sentido. ¿Se sueña despierto al escribir un cuento breve? Los límites del sueño y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filósofo chino o a la mariposa. De todas maneras si la analogía es evidente, la relación es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que sólo entonces se convierte en un cuento coherente y válido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite racionalizarlos aquí en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (¿pero qué cuento? No lo sé y lo sé, todo está visto por algo mío que no es mi conciencia pero que vale más que ella en esa hora fuera del tiempo y la razón), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque también las sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un cuento así es simultáneamente terrible y maravilloso, hay una desesperación exaltante, una exaltación desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolición de lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que se avanza, increíblemente las cosas son de una extrema facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simpática y uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento así no da ningún trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que aconteció en un plano donde “la sinfonía se agita en la profundidad”, para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesión, el coágulo abominable que había que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo está decidido en una región que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta problemas, sé que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los episodios, y que el desenlace está tan incluido en el coágulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la mañana en que me cayó encima «Una flor amarilla»: el bloque amorfo era la noción del hombre que encuentra a un niño que se le parece y tiene la deslumbradora intuición de que somos inmortales. Escribí las primeras escenas sin la menor vacilación, pero no sabía lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: “Al final el protagonista va a envenenar a Luc”, me hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso llegó como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mérito literario, el menor esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin demasiadas pérdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta veteranía para no falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetípico.

Lo que precede habrá puesto en la pista al lector: no hay diferencia genética entre este tipo de cuentos y la poesía como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto poético me parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesión ontológica y no ya física como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un “mensaje”. El génesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen “normal” de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los géneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en esta afinidad que muchos encontrarán fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a transmitir la respiración del narrador, a comunicarla a manera de un teléfono de palabras. Y si se pregunta: Pero entonces, ¿no hay comunicación entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es obvia: La comunicación se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa comunicación no es la que intenta el prosista, de teléfono a teléfono; el poeta y el narrador urden criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor, primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo.

Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Primera observación: lo fantástico como nostalgia. Toda suspensión of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la afirmación de Ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.

Segunda observación: lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y el futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de que el perfil de Beethoven siguiera allí mientras el resto de la nubes se conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura fantástica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como cuñas instantáneas y efímeras en la sólida masa de lo consuetudinario; así, una señora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una “explicación” a base de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este género es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de “full-time” de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabón de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina espasmódicamente el relato. En los dos extremos (insuficiente instalación en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta última) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogéneas momentáneamente vinculadas pero en las que no hay ósmosis, articulación convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer allí esa mano estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar la noche en una tétrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las antologías del género recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos ingredientes una masa cuya cocción sólo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tres días no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo homogéneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la masa a la basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no hay ósmosis, donde lo fantástico y lo habitual se yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperábamos saborear estremecidamente.

Decálogo del perfecto cuentista. Horacio Quiroga

Posted by on 4 Dic , 2014 in La escritura según... | 0 comments

Decálogo del perfecto cuentista. Horacio Quiroga

El escritor uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937) está considerado uno de los grandes maestros del cuento en español. Cuenta que abrumado por tantas preguntas sobre su arte a la hora de escribir, decidió realizar el decálogo del perfecto cuentista para aconsejar a todos aquellos que deseen ser un perfecto cuentista. Aquí tienes sus diez indicaciones:

 

I

Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II

Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

 

III

Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia

IV

Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI

Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: «Desde el río soplaba el viento frío», no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII

No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII

Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX

No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino

X

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

 

Julio Cortazar realizó, a su vez, un comentario sobre este decálogo, en el que indicaba que solo el último de ellos era el que debía ser tenido en cuenta. Hablamos de «Del cuento breve y sus alrededores», pincha aquí para leerlo.

Italo Calvino: Por qué leer a los clásicos

Posted by on 3 Dic , 2014 in Recomendado por... | 0 comments

Italo Calvino: Por qué leer a los clásicos

Italo Calvino, el ya clásico escritor italiano, reflexionaba en su ensayo «Por qué leer a los clásicos» sobre la lectura y la relectura de las consideradas obras clásicas: 

 

Empecemos proponiendo algunas definiciones.
I. Los clásicos son esos libros de los cuales se suele oír decir: «Estoy releyendo…» y nunca «Estoy leyendo …».

Es lo que ocurre por lo menos entre esas personas que se supone «de vastas lecturas»; no vale para la juventud, edad en la que el encuentro con el mundo, y con los clásicos como parte del mundo, vale exactamente como primer encuentro. El prefijo iterativo delante del verbo «leer» puede ser una pequeña hipocresía de todos los que se avergüenzan de admitir que no han leído un libro famoso. Para tranquilizarlos bastará señalar que por vastas que puedan ser las lecturas «de formación» de un individuo, siempre queda un número enorme de obras fundamentales que uno no ha leído. 

Quien haya leído todo Heródoto y todo Tucídides que levante la mano. ¿Y Saint-Simon? ¿Y el cardenal de Retz? Pero los grandes ciclos novelescos del siglo XIX son también más nombrados que leídos. En Francia se empieza a leer a Balzac en la escuela, y por la cantidad de ediciones en circulación se diría que se sigue leyendo después, pero en Italia, si se hiciera un sondeo, me temo que Balzac ocuparía los últimos lugares. Los apasionados de Dickens en Italia son una minoría reducida de personas que cuando se encuentran empiezan en seguida a recordar personajes y episodios como si se tratara de gentes conocidas. Hace unos años Michel Butor, que enseñaba en Estados Unidos, cansado de que le preguntaran por Emile Zola, a quien nunca había leído, se decidió a leer todo el ciclo de los Rougon Macquart. Descubrió que era completamente diferente de lo que creía: una fabulosa genealogía mitológica y cosmogónica que describió en un hermosísimo ensayo. Esto para decir que leer por primera vez un gran libro en la edad madura es un placer extraordinario: diferente (pero no se puede decir que sea mayor o menor) que el de haberlo leído en la juventud. La juventud comunica a la lectura, como a cualquier otra experiencia, un sabor particular y una particular importancia, mientras que en la madurez se aprecian (deberían apreciarse) muchos detalles, niveles y significados más. Podemos intentar ahora esta otra definición:

 

II. Se llama clásicos a los libros que constituyen una riqueza para quien los ha leído y amado, pero que constituyen una riqueza no menor para quien se reserva la suerte de leerlos por primera vez en las mejores condiciones para saborearlos.

En realidad, las lecturas de juventud pueden ser poco provechosas por impaciencia, distracción, inexperiencia en cuanto a las instrucciones de uso, inexperiencia de la vida. Pueden ser (tal vez al mismo tiempo) formativas en el sentido de que dan una forma a la experiencia futura, proporcionando modelos, contenidos, términos de comparación, esquemas de clasificación, escalas de valores, paradigmas de belleza: cosas todas ellas que siguen actuando, aunque del libro leído en la juventud poco o nada se recuerde. Al releerlo en la edad madura, sucede que vuelven a encontrarse esas constantes que ahora forman parte de nuestros mecanismos internos y cuyo origen habíamos olvidado. Hay en la obra una fuerza especial que consigue hacerse olvidar como tal, pero que deja su simiente. La definición que podemos dar será entonces:

 

III. Los clásicos son libros que ejercen una influencia particular ya sea cuando se imponen por inolvidables, ya sea cuando se esconden en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual

Por eso en la vida adulta debería haber un tiempo dedicado a repetir las lecturas más importantes de la juventud. Si los libros siguen siendo los mismos (aunque también ellos cambian a la luz de una perspectiva histórica que se ha transformado), sin duda nosotros hemos cambiado y el encuentro es un acontecimiento totalmente nuevo. Por lo tanto, que se use el verbo «leer» o el verbo «releer» no tiene mucha importancia. En realidad podríamos decir:

 

IV. Toda relectura de un clásico es una lectura de descubrimiento como la primera.

V. Toda lectura de un clásico es en realidad una relectura.

La definición 4 puede considerarse corolario de ésta:

VI. Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir.

Mientras, que la definición 5 remite a una formulación más explicativa, como:

VII. Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura o en las culturas que han atravesado (o más sencillamente, en el lenguaje o en las costumbres).

Esto vale tanto para los clásicos antiguos como para los modernos. Si leo la Odisea leo el texto de Homero, pero no puedo olvidar todo lo que las aventuras de Ulises han llegado a significar a través de los siglos, y no puedo dejar de preguntarme si esos significados estaban implícitos en el texto o si son incrustaciones o deformaciones o dilataciones. Leyendo a Kafka no puedo menos que comprobar o rechazar la legitimidad del adjetivo «kafkiano» que escuchamos cada cuarto de hora aplicado a tuertas o a derechas. Si leo Padres e hijos de Turguéniev o Demonios de Dostoyevski, no puedo menos que pensar cómo esos personajes han seguido reencarnándose hasta nuestros días. La lectura de un clásico debe depararnos cierta sorpresa en relación con la imagen que de él teníamos. Por eso nunca se recomendará bastante la lectura directa de los textos originales evitando en lo posible bibliografía crítica, comentarios, interpretaciones. La escuela y la universidad deberían servir para hacernos entender que ningún libro que hable de un libro dice más que el libro en cuestión; en cambio hacen todo lo posible para que se crea lo contrario. Por una inversión de valores muy difundida, la introducción, el aparato crítico, la bibliografía hacen las veces de una cortina de humo para esconder lo que el texto tiene que decir y que sólo puede decir si se lo deja hablar sin intermediarios que pretendan saber más que él. Podemos concluir que: 

VIII. Un clásico es una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos, pero que la obra se sacude continuamente de encima.

El clásico no nos enseña necesariamente algo que no sabíamos; a veces descubrimos en él algo que siempre habíamos sabido (o creído saber) pero no sabíamos. que él había sido el primero en decirlo (o se relaciona con él de una manera especial). Y ésta es también una sorpresa que da mucha satisfacción, como la da siempre el descubrimiento de un origen, de una relación, de una pertenencia. De todo esto podríamos hacer derivar una definición del tipo siguiente:

 

IX. Los clásicos son libros que cuanto más cree uno conocerlos de oídas, tanto más nuevos, inesperados, inéditos resultan al leerlos de verdad.

Naturalmente, esto ocurre cuando un clásico funciona como tal, esto es, cuando establece una relación personal con quien lo lee. Si no salta la chispa, no hay nada que hacer: no se leen los clásicos por deber o por respeto, sino sólo por amor. Salvo en la escuela: la escuela debe hacerte conocer bien o mal cierto número de clásicos entre los cuales (o con referencia a los cuales) podrás reconocer después «tus» clásicos. La escuela está obligada a darte instrumentos para efectuar una elección; pero las elecciones que cuentan son las que ocurren fuera o después de cualquier escuela. Solo en las lecturas desinteresadas puede suceder que te tropieces con el libro que llegará a ser tu libro. Conozco a un excelente historiador del arte. Hombre de vastísimas lecturas, que entre todos los libros ha concentrado su predilección más honda en Las aventuras de Pickwick, y con cualquier pretexto cita frases del libro de Dickens, y cada hecho de la vida lo asocia con episodios Pickwickianos. Poco a poco él mismo, el universo, la verdadera filosofía han adoptado la forma de Las aventuras de Pickwick en una identificación absoluta. Llegamos por este camino a una idea de clásico muy alta y exigente: 

 

X. Llámase clásico a un libro que se configura como equivalente del universo, a semejanza de los antiguos talismanes.

Con esta definición nos acercamos a la idea del libro total, como lo soñaba Mallarmé. Pero un clásico puede establecer una relación igualmente fuerte de oposición, de antítesis. Todo lo que Jean-Jacques Rousseau piensa y hace me interesa mucho, pero todo me inspira un deseo incoercible de contradecirlo, de criticarlo, de discutir con él. Incide en ello una antipatía personal en el plano temperamental, pero en ese sentido me bastaría con no leerlo, y en cambio no puedo menos que considerarlo entre mis autores. Diré por tanto:

 

XI. Tu clásico es aquel que no puede serte indiferente y que te sirve para definirte a ti mismo en relación y quizás en contraste con él.

Creo que no necesito justificarme si empleo el término «clásico» sin hacer distingos de antigüedad, de estilo, de autoridad. Lo que para mí distingue al clásico es tal vez sólo un efecto de resonancia que vale tanto para una obra antigua como para una moderna pero ya ubicada en una continuidad cultural. Podríamos decir:

 

XII. Un clásico es un libro que está antes que otros clásicos; pero quien haya leído primero los otros y después lee aquél, reconoce en seguida su lugar en la genealogía.

Al llegar a este punto no puedo seguir aplazando el problema decisivo que es el de cómo relacionar la lectura de los clásicos con todas las otras lecturas que no son de clásicos. Problema que va unido a preguntas como: «Por qué leer los clásicos en vez de concentrarse en lecturas que nos hagan entender más a fondo nuestro tiempo?» y «¿Dónde encontrar el tiempo y la disponibilidad de la mente para leer los clásicos, excedidos como estamos por el alud de papel impreso de la actualidad?». Claro que se puede imaginar una persona afortunada que dedique exclusivamente el «tiempo-lectura» de sus días a leer a Lucrecio, Luciano, Montaigne, Erasmo, Quevedo, Marlowe, el Discurso del método, el Wilhelm Meister, Coleridge, Ruskin, Proust y Valéry, con alguna divagación en dirección a Murasaki o las sagas islandesas. Todo esto sin tener hacer reseñas de la última reedición, ni publicaciones para unas oposiciones, ni trabajos editoriales con contrato de vencimiento inminente. Para mantener su dieta sin ninguna contaminación, esa afortunada persona tendría que abstenerse de leer los periódicos, no dejarse tentar jamás por la última novela o la última encuesta sociológica.

Habría que ver hasta qué punto sería justo y provechoso semejante rigorismo. La actualidad puede ser trivial y mortificante, pero sin embargo es siempre el punto donde hemos de situarnos para mirar hacia adelante o hacia atrás. Para poder leer los libros clásicos hay que establecer desde dónde se los lee. De lo contrario tanto el libro como el lector se pierden en una nube intemporal. Así pues, el máximo «rendimiento» de la lectura de los clásicos lo obtiene quien sabe alternarla con una sabia dosificación de la lectura de actualidad. Y esto no presupone necesariamente una equilibrada calma interior: puede ser también el fruto de un nerviosismo impaciente, de una irritada insatisfacción. Tal vez el ideal sería oír la actualidad como el rumor que nos llega por la ventana y nos indica los atascos del tráfico y las perturbaciones meteorológicas, mientras seguimos el discurrir de los clásicos, que suena claro y articulado en la habilitación. Pero ya es mucho que para los más la presencia de los clásicos se advierta como un retumbo lejano, fuera de la habitación invadida tanto por la actualidad como por la televisión a todo volumen. Añadamos por lo tanto: 

 

XIII. Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo.

XIV. Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone.

Queda el hecho de que leer los clásicos parece estar en contradicción connuestro ritmo de vida, que no conoce los tiempos largos, la respiración del otium humanístico, y también en contradicción con el eclecticismo de nuestra cultura, que nunca sabría confeccionar un catálogo de los clásicos que convenga a nuestra situación. Estas eran las condiciones que se presentaron plenamente para Leopardi, dada su vida en la casa paterna, el culto de la Antigüedad griega y latina y la formidable biblioteca que le había legado el padre Monaldo, con el anexo de toda la literatura italiana, más la francesa, con exclusión de las novelas y en general de las novedades editoriales, relegadas al margen, en el mejor de los casos, para confortación de su hermana («tu Stendhal», le escribía a Paolina). Sus vivísimas curiosidades científicas e históricas, Giacomo las satisfacía también con textos que nunca eran demasiado up to date: las costumbres de los pájaros en Buffon, las momias de Frederick Ruysch en Fontenelle, el viaje de Colón en Robertson.

Hoy una educación clásica como la del joven Leopardi es impensable, y la biblioteca del conde Monaldo, sobre todo, ha estallado. Los viejos títulos han sido diezmados pero los novísimos se han multiplicado proliferando en todas las literaturas y culturas modernas. No queda más que inventarse cada uno una biblioteca ideal de sus clásicos; y yo diría que esa biblioteca debería comprender por partes iguales los libros que hemos leído y que han contado para nosotros y los libros que nos proponemos leer y presuponemos que van a contar para nosotros. Dejando una sección vacía para las sorpresas, los descubrimientos ocasionales. 

Compruebo que Leopardi es el único nombre de la literatura italiana que he citado. Efecto de la explosión de la biblioteca. Ahora debería reescribir todo el artículo para que resultara bien claro que los clásicos sirven para entender quiénes somos y adónde hemos llegado, y por eso los italianos son indispensables justamente para confrontarlos con los extranjeros, y los extranjeros son indispensables justamente para confrontarlos con los italianos. Después tendría que reescribirlo una vez más para que no se crea que los clásicos se han de leer porque («sirven» para algo. La única razón que se puede aducir es que leer los clásicos.

Y si alguien objeta que no vale la pena tanto esfuerzo, citaré a Cioran (que no es un clásico, al menos de momento, sino un pensador contemporáneo que sólo ahora se empieza a traducir en Italia): «Mientras le preparaban la cicuta, Sócrates aprendía un aria para flauta. «¿De qué te va a servir?», le preguntaron. «Para saberla antes de morir»».

Bibliografía: Calvino, Italo (1993): Por qué leer los clásicos. Editorial Tusquets. Barcelona

 

La manipulación en la comunicación interpersonal (3ª parte)

Posted by on 25 Nov , 2014 in La comunicación interpersonal | 4 comments

La manipulación en la comunicación interpersonal (3ª parte)

En nuestro primer artículo sobre la manipulación en la comunicación interpersonal, determinamos que toda comunicación está efectuada en base a un interés personal. Asimismo, en el segundo artículo establecimos los factores de la comunicación que afectan a los interlocutores en el transcurso comunicativo, los cuales van a influir en una mayor o menor vulnerabilidad para ser manipulados. Por último, para finalizar con esta serie de artículos dedicados a la manipulación en la comunicación interpersonal, vamos a indicar algunas de las técnicas más empleadas por los manipuladores para condicionarnos e influir sobre nosotros.

En porloscodos.com nunca se nos ocurriría manipularte, ¡no! Eso sí, nos encantaría que nos siguieras en nuestra página de Facebook. Ya sabes, eres totalmente libre de hacerlo y además estarás al tanto de nuestras publicaciones (guiño, guiño).

El condicionamiento positivo

Los que se dedican a la enseñanza saben muy bien en qué consiste esta forma de influir en los demás, en su caso con sus alumnos. Todos los manuales de pedagogía abordan los distintos modelos de aprendizaje, los cuales no buscan otra cosa que producir cambios en la conducta de los individuos a través de la educación. De esta forma, podemos hablar de modelos basados en el conductismo, el aprendizaje social, el cognitivismo o el constructivismo. Este artículo no está destinado a analizar los procesos del aprendizaje, pero sí que nos vamos a servir de algunos de ellos para explicar cómo se produce una de las formas más eficaces para manipular, esto es, la del refuerzo y la recompensa positiva.

Investigadores como Thorndike y Skinner realizaron numerosos estudios en los que buscaban como condicionar a una persona para que de forma voluntaria produjera una respuesta concreta ante determinados estímulos; para ello, actuaron sobre los antecedentes o sobre los consecuentes, es decir, introdujeron elementos reforzadores que bien actuaban sobre el estímulo en sí o bien lo hacían sobre la respuesta dada por la persona. De esta forma, se produce un condicionamiento operante cuyo propósito es aumentar o disminuir una conducta. Ahora bien, ¿cómo se traduce la aplicación de este condicionamiento a nuestra relaciones interpersonales? La respuesta la encontramos en este proverbio americano: Si quieres recoger miel, no des puntapiés a la colmena. En efecto, si quieres tener influencia sobre cualquier persona evita cualquier crítica hacia ésta, tal y como recomienda Carnegie (1999: 41):

«Si usted o yo queremos despertar mañana un resentimiento que puede perdurar décadas y seguir ardiendo hasta la muerte, no tenemos más que hacer alguna crítica punzante. Con eso basta, por seguros que estemos de que la crítica sea justificada.

Cuando tratamos con la gente debemos recordar que no tratamos con criaturas lógicas. Tratamos con criaturas emotivas, criaturas erizadas de prejuicios e impulsadas por el orgullo y la vanidad».

Así pues, la mejor manera de ganar influencia sobre una persona es a través de la ausencia de críticas hacia ésta y reforzar, en cambio, los aspectos positivos que encontramos en dicha persona. Sí, así es, lo que Skinner llamó el refuerzo positivo. En consecuencia, las personas que mejor nos tratan son también aquellas que pueden manipularnos con mayor facilidad.

La libre elección

Tal y como reflejamos en nuestro primer artículo, el principal factor que más nos va condicionar a la hora de que alguien intente manipularnos vamos a ser nosotros mismos. Esto se basa en lo que Charles Kriesler (1971) denominó “la teoría del compromiso”. Según esta teoría, en todos nosotros se establece un vínculo entre nuestra persona y los actos que realizamos como tal, es decir, van a ser nuestros actos, por encima de nuestras ideas o sentimientos, los que nos comprometan como persona. En efecto, nosotros podemos sentirnos o tener la idea de ser una persona sana y deportista pero nuestros actos pueden indicar justo lo contrario. De esta forma, se puede manipular a una persona incidiendo sobre el compromiso que éste tiene con sus propios actos, esto es, sobre lo que Joule y Beauvois (2008) han denominado la adherencia social del sujeto con los actos que efectúa puesto que, por norma general, todos nosotros nos sentimos comprometidos con los actos que realizamos. Así, si queremos influir en el comportamiento de una persona podemos apelar a su libertad de elección sobre el acto que esperamos que realice; con este requerimiento hacia dicha persona conseguimos que (Joule y Beauvos, 2008: 84):

El individuo tenga que rendir cuentas;

no pueda negar su acto;

no pueda hallar ninguna razón para este acto fuera de sí mismo y que por consiguiente no tenga más remedio que encontrar las razones en sí mismo;

irremediablemente se reconozca en él personalmente;

sea personalmente responsable de él.

En efecto, la manipulación más efectiva es aquella que es libremente consentida. La combinación de esta técnica con factores tales como la jerarquía o la familiaridad pueden condicionar al más resistente de nosotros.

La generación de expectativas

Esta es una de las técnicas más empleadas para manipular a las personas. Como su propio nombre indica, consiste en generar en la persona o personas que queremos condicionar una expectativa. Por supuesto, se trata de condicionar el comportamiento de una persona para que ésta, como hemos visto antes, libremente, acepte unas prerrogativas bajo el supuesto de la obtención de un posible beneficio para ella. En efecto, este tipo de condicionamiento es de los más cotidianos y quien más o quien menos lo ha sufrido en sus humanas carnes.

Un claro ejemplo lo podemos encontrar en el desempeño de un trabajo, donde un jefe audaz con la insinuación, que nunca compromiso, de una gratificación salarial o de un ascenso si se produce la consecución de unos objetivos, puede conseguir la motivación extra de un empleado en particular o de un grupo en general, según su propósito. Como es obvio, para que resulte efectivo dicho condicionamiento, el beneficio para el empleado ha de ser real, puesto que de lo contrario se generaría una frustración que puede ser contraría a los intereses de la empresa, pero, no obstante la expectativa generada ha de ser bastante mayor que la recompensa final. Evidentemente, en este caso el ofrecimiento real de una recompensa es beneficioso para el emisor, pero en muchos otros casos ésta no se va a producir. Es lo que sucede en timos o estafas basados en la generación de expectativas, o también en el flirteo o ligue donde uno de los implicados genere en el otro unas expectativas de relación amorosa cuando solo busca relaciones de tipo sexual.

Como conclusión, podemos determinar que, tras la serie de artículos que hemos dedicado a la manipulación en la comunicación interpersonal, ninguno de nosotros está libre de manipular y de ser manipulado. Nuestra única pretensión ha sido mostrar lo usual y cotidiano de un mecanismo presente en la comunicación y en las relaciones sociales, esto es, la manipulación. Claro está que hablar sin ambages de este termino puede resultar incomodo, pero más allá de cualquier juicio moral que se pueda establecer, conocer las técnicas y los factores que influyen en la manipulación nos hará más libres en nuestras relaciones con los demás y también en la toma de decisiones que podamos llevar a cabo en nuestro día a día. Y es que a mayor conocimiento mayor libertad.

  

Bibliografía:

CARNEGIE, Dale (1986). Cómo ganar amigos e influir sobre las personas. Editorial Edhasa. Barcelona.

JOULE, R-V y BEAUVOIS, J.-L- (2008). Pequeño tratado de manipulación para gente de bien. Ediciones Pirámide. Madrid

El principio de relevancia en la comunicación

Posted by on 19 Nov , 2014 in La comunicación interpersonal, Lingüística | 0 comments

El principio de relevancia en la comunicación

El principio de relevancia en la comunicación se puede estudiar desde diferentes perspectivas. Sin lugar a dudas, el principio de relevancia surge del enfoque pragmático de la comunicación, en consecuencia, es necesario establecer los parámetros que se establecen en el proceso comunicativo. Vamos a analizar dichos factores: 

En una interlocución comunicativa entre dos o más personas entran en juego numerosos factores que inciden en la comunicación pero ante todo ha de prevalecer en los interlocutores la voluntad de entenderse, es decir, la voluntad de cooperar en la comunicación para que la intención expresiva del emisor coincida con el sentido interpretado por el receptor. El hecho de que seamos capaces de entendernos a pesar de la diferencia entre lo que expresamos literalmente y lo que queremos comunicar ha sido estudiado desde diversos campos del conocimiento. El filósofo Paul Grice realizó una de las propuestas más conocidas al respecto. Según Grice, en un intercambio comunicativo los interlocutores se comportan como si existiera un acuerdo tácito de colaboración entre ellos con el objetivo de entenderse, es decir, el emisor evidencia en su mensaje la intención de transmitir cierto significado —por encima de los significados concretos de las palabras— para que el receptor infiera ese significado a partir de esa evidencia suministrada. Es el llamado Principio de Cooperación: «Haga usted su contribución a la conversación tal y como lo exige, en el estadio en que tenga lugar, el propósito o dirección del intercambio que usted sostenga» (Grice, 2005: 516). 

Este principio se desarrolla en cuatro máximas (Grice, 2005: 516-517):

1. Máxima de cantidad:
Que su contribución contenga tanta información como se requiere
Que su contribución no contenga más información de la que se requiere

2. Máxima de calidad (de veracidad)
No afirme lo que crea falso
No afirme nada de lo que no tenga pruebas suficientes

3. Máxima de relación (de relevancia)

Que lo que hable oportunamente sea relevante

4. Máximas de modo (modalidad, fundamentalmente intenta ser claro) 

Evite expresarse oscuramente

Evite ser ambiguo

Sea breve

Sea ordenado

 

A pesar de que las máximas que propuso Grice han de entenderse como una serie de principios que no son obligatorios para los interlocutores, la continua violación de las máximas en una conversación cualquiera hace que la teoría de Grice sea insuficiente; en consecuencia, dos de sus discípulos, Sperber y Wilson, elaboraron, a partir de la máxima de relación la Teoría de la relevancia. «La tesis central de la teoría de la relevancia es que las expectativas de cumplimiento de la máxima de relevancia que suscita un enunciado deben resultar tan precisas y predecibles que guíen al oyente hasta el significado del hablante» (Sperber y Wilson, 2004: 238-239). Es decir, el emisor ha de trasladar en el enunciado su intención comunicativa con el fin de que el receptor sea capaz de interpretar la misma según los términos del emisor. De esta forma, la interpretación del destinatario se fundamenta en elegir la hipótesis que mejor responde a las intenciones del hablante entre otras interpretaciones que resultan menos relevantes. Este procesamiento de la información se inserta dentro de un contexto donde confluyen enunciado, lenguaje no verbal, relaciones interpersonales y otros factores que influyen en el sentido final. Existe, por tanto, la posibilidad de elegir una interpretación errónea y, en consecuencia, que se produzca un fallo en la comunicación. Esto tiene especial relevancia en la interpretación de los silencios en una comunicación; si lo expresado verbalmente puede derivar en una interpretación distinta a la inferida por el emisor, ¿qué interpretación es la correcta para el silencio, para lo no dicho?

Supongamos que usted me hace una pregunta y yo permanezco en silencio. El silencio, en esas circunstancias, puede constituir o no un estímulo ostensivo. Cuando no lo es, normalmente lo tomará como señal de que soy incapaz o no estoy dispuesto a responder a la pregunta. Si estoy claramente dispuesto a responder, se verá empujado a concluir que soy incapaz de hacerlo, y si soy claramente capaz de responder, usted se verá obligado a pensar que no lo deseo. Dada la presunción de relevancia óptima, un silencio ostensivo puede ser analizado simplemente como algo que lleva consigo un nivel extra de intención y, por tanto, que COMUNICA -o IMPLICA- que el interpelado es incapaz de responder o no desea hacerlo. (Sperber y Wilson, 2004: 238-239)

 

En efecto, el silencio que se emite como estímulo ostensivo comunica y si, además, tenemos en cuenta que éste va acompañado de un lenguaje no verbal, es decir, gestos, elementos kinésicos y proxémicos y un contexto situacional y textual que complementan su interpretación, podemos determinar que el silencio infiere un significado ostensivo de mayor complejidad que el de la expresión verbal. De esta forma, el silencio se utiliza en comunicación con distintas finalidades tales como manipular, agredir u ocultar (Aquí te las explicamos). Asimismo, podemos establecer que el principio de relevancia es un elemento fundamental en la comunicación pues determina que la voluntad y la intención comunicativa del emisor son los principales garantes para el éxito o no de la comunicación. Por consiguiente, todo buen comunicador ha de poner especial énfasis en trasladar su intención última al receptor o receptores. 

Bibliografía:

GRICE, H. Paul (2005). «Lógica y conversación». En el libro La búsqueda del significado. Traducción y compendio de Luis M. Valdés Villanueva. Tecnos. Madrid.

SPERBER, Dan y WILSON, Deirdre. «La teoría de la relevancia». Revista de Investigación Lingüística. Vol. VII, año 2004. Págs. 237-286. Aparecido originalmente en Laurence Horn y Gregory Ward eds., «The Handbook of Pragmatics», Blackwell, Oxford, 2004, págs. 607-32.

 

El silencio como signo lingüístico

Posted by on 14 Nov , 2014 in Lingüística | 0 comments

El silencio como signo lingüístico

El silencio como signo lingüístico es una variable que ha de ser estudiada en función de los condicionantes semióticos en los que se inserta el propio lenguaje. De esta forma, el lenguaje humano, en la mayoría de sus manifestaciones, se materializa en elementos sígnicos a través de la semanticidad. El filósofo Charles S. Peirce estableció una clasificación de los signos en atención a la relación establecida entre la entidad perceptible y su significado. Es la siguiente:

Indicio: Se produce una relación natural entre la entidad perceptible y el significado que le añadimos. Dicha relación se produce por contigüidad física, mecánica o de causa-efecto. Es decir, si observamos humo el significado que le atribuiremos es la de algún agente en combustión o reacción por lo que el humo es un indicio de combustión.

Icono: Existe una semejanza entre la realidad perceptible y la realidad que pretende imitar o hacer referencia a la anterior. Los dibujos, los planos o los mapas, entre muchos otros, entran dentro de la categoría de icono.

Símbolo: La relación que se establece entre los elementos sígnicos y los contenidos que representan es convencional y arbitraria, es decir, no está basada en la similitud y la contigüidad.

 

De esta forma, el signo lingüístico se incluye dentro de la categoría de los símbolos puesto que no existe ninguna relación externa o interna que asocie los sonidos de una palabra “casa” con la realidad a la que se refiere, es decir con el significado de “casa”. Las lenguas son por consiguiente sistemas simbólicos formados por signos lingüísticos.

El lingüista Ferdinand de Saussure (2008) fue quien realizó la caracterización más celebrada del signo lingüístico. Este signo se compone de dos elementos indisociables:

Significante: Es la imagen acústica, la representación sonora que asociamos a una palabra. Es decir, la representación de la forma del signo.

Significado: Es la representación mental o conceptual que se asocia alsignificante. Es decir, es la idea o concepto que asociamos a una palabra cuando la escuchamos.

 

¿Dónde podemos incluir, entonces, el silencio dentro del sistema sígnico? Tal y como nos dice Grijelmo (2012: 74): «en un sistema de signos, el silencio constituye un signo más. Por tanto, toma el papel de significante». Vamos a explicar esta afirmación, el silencio es un significante más dentro de un sistema de signos en tanto en cuanto implica la ausencia del resto de significantes, es decir, la ausencia de signos se convierte en un signo más, así, si en una central nuclear establecen un sistema de alarmas mediante emisiones sonoras de distinta gradación en función de la gravedad de la alerta, cada una de esas emisiones conforma un signo puesto que todas nos indicarán un grado de riesgo diferente, pero, a su vez, la no emisión de ninguna alarma se convierte también en un signo al indicar que no existe ningún riesgo.

Este ejemplo que acabamos de poner nos sirve también para determinar que el silencio adquiere un significado, en el caso anterior el de que no existe ningún riesgo. En efecto, el silencio significa, por lo que es a la vez significante y significado. Si buscamos las definiciones del diccionario de la RAE sobre el silencio, las significaciones ofrecidas por éste no atienden a su cualidad de signo. Por consiguiente, será a través de la figura del sentido que se obtiene en el uso que se realice del mismo, donde obtendremos la interpretación significativa del silencio, es decir, solo a través de su uso podremos obtener un significado.

Las lenguas en su propia configuración han creado figuras gramaticales en las que tiene cabida la expresión del silencio, para su localización enfocaremos nuestra mirada en la gramática y la retórica; en cambio, para abordar el sentido que obtiene el silencio en su empleo, se ha de  recurrir a la pragmática, que es la corriente lingüística que estudia dicho fenómeno.

Bibliografía: GRIJELMO, Alex (2012). La información del silencio. Cómo se miente contando hechos verdaderos. Santillana Ediciones Generales SL. Madrid.

PEIRCE, Charles Sanders (1839-1914), filósofo, lógico y científico estadounidense. Es considerado el fundador del pragmatismo y de la semiótica moderna. De la obra Collected Papers of Charles Sanders Peirce.

SAUSSURE, Ferdinand (2008 [1916]). Curso de lingüística general. Editorial Losada

Propiedades del lenguaje humano

Posted by on 10 Nov , 2014 in Lingüística | 4 comments

Propiedades del lenguaje humano

El estudio de las propiedades del lenguaje humano se debe, en su primer desarrollo, a los trabajos de los lingüistas Charles F. Hockett y André Martinet, cada uno por su lado, claro. Hablar es lo que nos hace humanos y lo que nos diferencia del resto de especies. Sin embargo, de entre todas las propiedades que se encuentran en el lenguaje humano tan solo tres de ellas son exclusivas a nuestra facultad para el lenguaje. Vamos a estudiar cuales son dichas propiedades teniendo además en consideración cual es la función del silencio en nuestra capacidad de hablar. Para ello, vamos a partir del estudio de Hockett.

Las propiedades del lenguaje humano, para Charles F. Hockett, son las siguientes:

Las propiedades del lenguaje humano. Charles F. Hockett

Las propiedades del lenguaje humano. Charles F. Hockett

 

1) Canal vocal-auditivo:

El carácter vocal auditivo es una de las propiedades definitorias del lenguaje humano. Es la lengua hablada, y no la escrita, la modalidad natural y básica del lenguaje, que se fundamenta en la emisión y recepción de sonidos articulados. La excepción a esta caracterización son las lenguas de signos que se basan en la modalidad gestual-visual para establecer la comunicación, no obstante, estas lenguas han sido precisamente creadas para facilitar la expresión del lenguaje en aquellas personas que tienen carencias en el canal vocal-auditivo. De esta forma, podemos afirmar que el silencio se incluye dentro de las propiedades del lenguaje humano en tanto en cuanto supone la ausencia total de sensación auditiva y como tal es un elemento del canal vocal auditivo. Sin embargo, que no haya sonido alguno, no implica que no exista comunicación como veremos más adelante.

2) Transmisión irradiada y recepción direccional:

Las señales lingüísticas inherentes al canal vocal-auditivo se trasmiten por el medio aéreo en forma de onda, así como consecuencia de la física del sonido, dichas ondas se expanden de manera radial desde el punto de origen, lo que permite que la señal emitida pueda ser captada por cualquier individuo que se encuentre dentro del radio adecuado en función de sus capacidades auditivas. A su vez, el receptor percibe la señal proveniente de una determinada dirección gracias a nuestra audición biaural lo que permite asociar y localizar el punto exacto desde el cual procede el sonido. Como esta propiedad también se refiere a la transmisión y recepción física del sonido, el silencio se incluye en este punto en la no percepción sensorial o en la no transmisión del sonido.

3) Evanescencia (o transitoriedad):

Pese a que los avances técnicos de la sociedad actual nos permiten superar las limitaciones espacio-temporales en la emisión de señales vocales y pese a que la escritura nos sirve para conservar ciertos mensajes lingüísticos, el lenguaje humano en su capacidad natural impone la presencia simultánea en el espacio-tiempo de los individuos que se comunican. Así, las señales vocales emitidas están destinadas a no perdurar en dichas coordenadas. La señal que no es captada se pierde irremediablemente. De lo contrario el canal de transmisión quedaría obturado por señales superpuestas. Es por ello que el silencio prevalece ante las señales vocales puesto que sino, el ruido constante que supondría la acumulación de estas dificultaría en extremo cualquier comunicación.

4) Carácter discreto:

Dentro de la variedad de sonidos capaz de ser emitida por el sistema fonador humano, la interpretación que realizan los hablantes de la misma está basada en una distinción de categorías diferentes y diferenciadas entre sí, es decir, en el plano lingüístico distinguimos los sonidos en unidades —los fonemas— que se oponen de forma nítida, discreta y no gradual. Cada lengua selecciona un subconjunto de sonidos dentro del plano sonoro y establece las diferencias categoriales entre ellos, estableciendo su inventario de unidades discretas. Los sonidos que quedan fuera del inventario fónico de cada lengua, si bien son percibidos por los sentidos, están silenciados como elemento categorial, es decir, los escuchamos pero no nos transmiten información.

Si quieres puedes utilizar tus facultades del lenguaje para comunicarte con nosotros a través de un comentario, en nuestro correo: hola@porloscodos.com o siguiéndonos en nuestro: facebook.com/porloscodos 

5) Semanticidad:

Se refiere a la relación que se establece entre un signo y el contenido representado por dicho signo. El vínculo entre ambos ha de ser fijo, sistemático y constante, si bien se producen variantes. En el lenguaje humano los signos evocan la representación mental de las entidades o acontecimientos a que se refieren. Todos los conceptos sin expresión semántica pertenecen al silencio verbal, es decir, no tenemos la capacidad conceptual de remitir a ellos mediante la palabra.

6) Arbitrariedad (o carácter convencional):

No existe ninguna relación ni conexión natural entre la representación mental de un signo y su imagen acústica o gráfica, de esta forma podemos afirmar que las señales empleadas por las lenguas humanas para comunicarse se categorizan en símbolos.
Como veremos más adelante, el silencio puede desempeñar las funciones de significante y significado.

7) Doble articulación:

Dentro de cada lengua existe un número limitado de unidades básicas sin significado —los fonemas— que se puede unir mediante infinitas combinaciones dando lugar a unidades mayores con significado. Por consiguiente, la primera articulación se produce en los fonemas, y la segunda articulación en las posibles combinaciones que estos producen. Es decir, con un número limitado de unidades sonoras discretas podemos crear un número potencialmente infinito de expresiones. El silencio es el elemento no marcado del lenguaje. Lo que no se articula fonéticamente entra dentro del silencio verbal.

8) Productividad:

El repertorio gramatical de cada lengua permite la construcción potencialmente infinita de estructuras lingüísticas de diversa longitud y complejidad. Asimismo, las lenguas permiten la construcción y derivación de nuevas estructuras semánticas, las cuales pasaran a formar parte del catálogo léxico de dicha lengua. Es decir, la capacidad productiva de las lenguas a través de un inventario gramatical limitado es infinita. El silencio en su improductividad puede ser a su vez una forma de producir no productiva, es decir, el silencio se puede emplear como elemento significativo de la no productividad.

9) Especialización:

Los órganos empleados en la producción verbal del lenguaje, si bien desempeñan otras funciones, están especializados para la realización lingüística, tanto en la producción como en la recepción de señales. Como hemos afirmado en el punto 7) el silencio no requiere ser producido ya que es el medio en el que se produce la comunicación y por consiguiente no existe ningún órgano especializado en su producción.

10) Desplazamiento:

Con el lenguaje somos capaces de referirnos a conceptos y sucesos distantes en los planos espacio-tiempo, en consecuencia, podemos comunicarnos sobre elementos que no están presentes ni temporalmente ni espacialmente. El silencio implica un aquí y ahora por lo que en el mismo no puede existir desplazamiento espacio-temporal.

11) Intercambio de roles:

Los usuarios de una lengua pueden ser de forma indistinta emisores o receptores de signos lingüísticos. Así, en un mismo usuario estos papeles son reversibles e intercambiables. El silencio sirve en este caso de elemento facilitador y organizador de los turnos de emisión y recepción.

12) Retroalimentación total:

Cada emisor es a su vez receptor de su propia emisión. Por consiguiente, el emisor controla en todo momento lo que emite. El silencio se manifiesta en este sentido en forma de pausa, lo que permite al emisor modificar o corregir el sentido de su emisión.

13) Transmisión cultural:

El desarrollo del lenguaje, además de estar posibilitado por unos condicionantes fisiológicos que se transmiten a través de nuestro código genético, requiere que se materialice en un entorno sociocultural comunitario. Es decir, el lenguaje solo se desarrolla si el individuo desde su infancia está expuesto al uso de una lengua, dado que el carácter simbólico del lenguaje obliga a aprender la relación entre las señales y los significados de las mismas. Si este aprendizaje no se realiza durante la etapa natural de adquisición de una lengua el lenguaje apenas se desarrollará. El silencio en tanto que signo lingüístico tiene un componente cultural puesto que no todas las sociedades lo interpretan con las mismas significaciones.

 

De entre todas estas propiedades, las únicas que son exclusivas del lenguaje humano son la Doble articulación, la Productividad y el Desplazamiento. Estas características de nuestro lenguaje son las que nos hacen especiales respecto a las demás seres vivos en cuanto a capacidades comunicativas se refiere. Aunque, todo hay que decirlo, a veces, a los humanos, no hay Dios que nos entienda…

Si te ha gustado nuestro texto sobre las propiedades del lenguaje, no te puedes perder nuestro artículo sobre las funciones del lenguaje

 

Bibliografía: HOCKETT, Charles F. (1960): «The Origin of Speech», en Scientific American, 203, pp. 89-97.

 

E.T.A Hoffmann, Edgar Allan Poe y el mito de Pigmalión.

Posted by on 5 Nov , 2014 in Lecturas, Teoría literaria | 0 comments

E.T.A Hoffmann, Edgar Allan Poe y el mito de Pigmalión.

Los mitos son la matriz de la que emerge la mayor parte de los temas y motivos de la literatura universal. De esta forma, los temas y motivos de la literatura suponen un desplazamiento o un extrañamiento de elementos tratados en los mitos, es decir, el mito se erige en representación simbólica de los miedos, complicaciones, esperanzas y emociones que todas las personas sentimos y que la literatura objetiviza y cosifica a través de la expresión creativa. El mito se fundamenta en la conjunción de unos arquetipos emocionales que tienen la condición de universalidad, esto es, el sentimiento básico humano es similar a todos y lo es en todas partes. Cualquiera de nosotros tiene similares necesidades básicas en cuanto a desarrollo y desempeño emocional se refiere; varía, en cambio, la interpretación y la expresión de dichas necesidades. De ahí que cada cultura exprese y socialice las emociones de distinta forma.

En efecto, en la literatura universal los mitos siempre han estado -y estarán- presentes a través de la ritualización simbólica de los elementos que conforman el germen de la esencia del ser humano, del inconsciente universal de pertenencia a un grupo tan diverso y diferente como homogéneo a la vez. Por eso, no nos sorprendemos de que ante la lectura de obras como Edipo Rey -escrita hace más de dos mil años- sintamos todo el vigor y la vigencia de las emociones y de los miedos expresados en dicha tragedia. Así pues, estos mitos se han transformado en los motivos y tópicos de los que se habla en la teoría y la crítica literaria actual. Estos conceptos están íntimamente relacionados con la noción de tema y también de mito.

 

El mito de Pigmalión

Este mito procedente del griego clásico nos ha llegado a través de Las Metamorfosis de Ovidio. Ha sido recreado y trasladado a todas las artes, en numerosas ocasiones, a lo largo de la historia. El mito narra el acontecer de Pigmalión, rey de Chipre, que buscó durante toda su vida a una mujer con la que casarse pero con una condición: debía ser la mujer perfecta. Frustrado en su búsqueda, decidió no casarse y dedicar su vida a crear esculturas perfectas con las que compensar la ausencia de la deseada amada. Una de sus creaciones, Galatea, era tan bella que Pigmalión terminó por enamorarse de ella. Así, pasaba mucho tiempo contemplándola y deseándola, hasta que finalmente, y gracias a la intercesión de Afrodita, Galatea cobra vida colmando todos sus deseos.

Tomando como base este mito, vamos a establecer una comparación temática entre dos relatos: El hombre de arena de Hoffmann (1816) y El retrato oval de Edgar Allan Poe (1842). Los cuáles se fundamentan en el mito de Pigmalión. En primer lugar, vamos a proceder a analizarlos cada uno de estos cuentos de forma individual:

 

El hombre de arena
    
El hombre de arena de Hoffmann posee una estructura variada en la cual se integran la epístola, el estilo directo y el estilo libre indirecto; asimismo observamos distintas localizaciones físicas y temporales. En cuanto al tema, que es lo que nos importa, Hoffmann fusiona en su relato los tres temas universales: amor, vida y muerte, los cuales desarrolla a través de diversos motivos. El amor, se bifurca en dos motivos principales: el amor sosegado y sentido representado por Nataniel y Clara y el amor imposible y apasionado representado por Nataniel y Olimpia. Asimismo, encontramos unos motivos secundarios respecto al amor, esto es, el amor de Nataniel hacia sus padres y hacia Lotario en tanto que hermano de Clara, y el amor fraternal entre Clara y Lotario y el de éste hacia Nataniel en tanto que novio de Clara.

Respecto al tema de la vida se observan distintos motivos en el relato. En primer lugar, tenemos los miedos de infancia, caracterizados en la figura del “hombre de arena”. Dicho motivo tiene una importancia central en relato puesto que a partir de este miedo infantil se desarrollan el resto de temas; no solo eso, sino que además da nombre al relato. De esta forma, los miedos de infancia se hacen presentes en Nataniel en la identificación de Coppelius con “el hombre de arena” y en la posterior asimilación de la persona de Coppelius en el óptico italiano Coppola, esto es, tenemos la personificación del miedo por parte del Nataniel infantil en Coppelius y del Nataniel adulto en la figura de Coppola en tanto que identificación de Coppelius.

Este motivo central da lugar al desarrollo por parte de Hoffmann de otro motivo: la distinción entre la realidad y la ficción. Esta diferenciación es expresada por Clara que conmina a Nataniel a distinguir entre el mundo exterior y real y el mundo interior inventado. También habla Clara de la tendencia del yo a dejarse atrapar por el misterio, por aquello que no conoce y se escapa de la razón puesto que “Lector. ¿Acaso no has sentido alguna vez tu interior lleno de extraños pensamientos?” Es lo que sucede en parte con el misterio del juego literario, que impregna al lector de una realidad verosímil que no deja de ser una falsa realidad. Así pues, Hoffmann introduce un motivo de carácter metaliterario acerca de lo real y lo ficcional.

En lo que concierne al tema de la muerte, es tratado con motivo de la muerte del padre, que se convierte en una muerte traumática, definitoria de los miedos de Nataniel. “El hombre de arena”, es decir, Coppelius, es quien mata a su padre bajo el punto de vista de éste. Por consiguiente, la muerte es lo que subyace en el miedo de Nataniel. El temor a que Coppelius también lo mate a él, tal y como hizo con su padre. En efecto, el miedo a la muerte es lo que lleva a Nataniel a la propia muerte, puesto que el otro motivo en el que se desarrolla este tema es en el del suicidio. Nataniel termina suicidándose atrapado por su miedo real al “hombre de arena”. De esta forma, para concluir podemos afirmar que los miedos internos o externos, reales o inventados pueden conformar un mundo misterioso, verídico o falso según la interpretación de los ojos que lo miran, un mundo real o creado si es que no son una idéntica percepción en el que la muerte potencia cualquier lectura ante temerosa visión, allí donde la muerte se convierte en el final de toda historia y donde el amor se erige en la única salvación a la que aferrarse ante tamaña presencia. Un amor incapaz de salvar a Nathaniel pero sí un amor que ilumina a la de por si luminiscente Clara.    

 

El retrato oval

El retrato oval de Edgar Allan Poe está relatado en primera persona en estilo directo y la localización espacial y temporal es unitaria. En cuanto al tratamiento temático vamos a realizar la misma estructuración básica realizada en el anterior cuento, es decir, los temas principales a los que vamos a reducir la simbología del relato son el amor, la vida y la muerte. En El retrato oval se contraponen dos amores: el primer motivo amoroso es el amor al trabajo expresado por la pasión del pintor hacia su arte, esto es, un amor a la dedicación profesional, al desempeño de un arte u oficio al que se prima por encima del resto de afectos. El segundo motivo amoroso es el amor sentimental, el amor afectivo de la joven hacia su esposo, el pintor. Asimismo, se podría extraer un tercer amor, el del caballero herido por la contemplación de las pinturas y de la lectura de la explicación de las mismas, es decir, el amor por el arte, por el deleite estético.

En cuanto a la muerte, se presenta en primer lugar como un motivo real en tanto que las heridas que sufre el caballero incitan a la posibilidad de la muerte. En segundo lugar, la muerte se presenta como un hecho cierto que se confunde con el motivo del amor, esto es, tenemos dos amores que implican un vacío entre ellos, puesto que la joven ama profundamente al pintor y éste a su vez ama profundamente a su arte;  para encontrarse estos dos amores en el relato se va a implicar la conjunción material de ambos mediante la representación pictórica de la joven por parte de su esposo pintor. De esta forma, amor y muerte, vida y muerte se van a confundir en el retrato que el pintor realiza de su esposa. El pintor al dedicar más amor y atención a la pintura de su esposa que a su propia esposa en sí, va a sumir a ésta en una profunda desdicha, ante la cual en vez de reaccionar se muestra sumisa anteponiendo el amor hacia su esposo a su propia integridad física. Así pues, ella muere de amor por su esposo a causa del amor de éste hacia la pintura, la pintura de su esposa. Poe crea así una paradoja de amor y muerte, de vida y realidad representada en el cuadro.

Esta representación de la vida en el cuadro observada por el caballero introduce asimismo el motivo de la realidad y la ficción. La realidad atrapada en un cuadro, un espacio de vida que queda impreso en un pequeño espacio. Tal y como sucede con la representación literaria, una mimesis de la vida en un ínfimo espacio ocupado por palabras que dan nacimiento con su lectura a una recreación vivida. Asimismo, en el relato se observan los motivos del castillo abandonado, del caballero herido que entra en otra dimensión en la que suceden cosas maravillosas, tal y como encontramos en los relatos medievales del mundo artúrico o en los Lais de María de Francia. En consecuencia, Poe nos sumerge en un relato donde el relato de lo fantástico se convierte en el tema principal del cuento. Un mundo donde se confunden amor, vida y muerte.        

 

 La comparación de ambos relatos

En cuanto a la comparación de ambos relatos podemos decir que los dos desarrollan las mismas unidades temáticas de forma parecida; si bien, en el relato de Hoffmann a causa de su extensión se introducen más matices que en el de Poe, el despliegue de los motivos en los dos relatos se produce de forma paralela aunque con diferente resultado. En Hoffmann el amor salva a Clara y condena a Nataniel a la muerte, por contra, en Poe, el amor salva al pintor y condena a la esposa a la muerte. Asimismo, en El hombre de arena el miedo se convierte en un motivo esencial por encima del amor que es el motivo que predomina en El retrato ovalado, en el primero miedo y muerte se entroncan frente a amor y muerte del segundo. En ambos la vida en tanto que realidad y ficción se crean y se confunden en un mismo espacio, el de la interpretación interna que revierte en la visión externa, no obstante, dicha confluencia se produce de forma más intensa en el relato de Hoffmann. 

En los dos cuentos es evidente el motivo del mito de Pigmalión. En el caso de «El hombre de arena», Galatea se da en la figura de Olimpia, la autómata creada por el Profesor Spalanzani, esto es, la muñequita de madera que necesita de los ojos de Nataniel para cobrar vida y que solo en él y por él ésta vive. A la vista de sus compañeros no es más que una autómata. Por contra, en el Retrato ovalado se opera una inversión del mito: la obra de arte que ha creado el artista será la causante de la muerte de la joven que la había inspirado, es decir, de la vida real se crea una autómata representada por la imagen del cuadro.

Este mito ha tenido bastante recorrido en literatura, acerca del mismo se han creado desde breves poemas y relatos, hasta grandes novelas y obras de teatro, entre las cuales destacan: El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde o El fantasma de la ópera de Gaston Leroux. Asimismo, en el cine encontramos películas como la popular Pretty Woman o Ruby Sparks que también desarrollan el mito de de Pigmalión.

Para concluir, podemos afirmar que en los dos relatos está presente el tratamiento de los temas característicos del romanticismo más oscuro: el amor imposible, la auto destrucción y la muerte trágica, la lucha entre la realidad y el mundo ideal soñado. Temas que se relacionan con la literatura gótica de la Inglaterra de fines del XVIII y principios del XIX.

 (Artículo basado en una idea  de Elizabeth Clemente García y co-escrito en colaboración con ella).

Hablar, leer y escribir hasta por los codos: literatura, lingüística, escritura, lengua, comunicación, español