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Hablar, leer, escribir

El Blog de Porloscodos

Aquí encontraras todas las entradas de Porslocodos.com presentadas en formato blog.

Boston, sonata para violín sin cuerdas

Posted by on 3 Nov , 2014 in Lecturas, Teoría literaria | 0 comments

Boston, sonata para violín sin cuerdas

Un hombre camina arrastrando una silla sobre una playa desierta. Nuestro hombre gasta un traje negro con las perneras ajadas, una camisa desaliñada, barba, ojos desorientados y una venda ensangrentada en la cabeza. Su aspecto es extravagante, misterioso. ¿Qué le ha sucedido? ¿Por qué lo encontramos así? La respuesta, si es que puede haber una respuesta, podemos hallarla en el inicio, sí, el inicio de la novela donde encontramos a nuestro protagonista, en adelante William Fisher, contemplando el vuelo del ganso, el cansancio del ganso migratorio sobre los cielos grises del lago Walden. ¿Desde dónde observa Fisher a los gansos? Pues lo hace desde las aguas heladas del lago pero lo curioso, lo que llama de verdad la atención en nuestro personaje, sucede a continuación, en el momento en que baja la vista y encuentra, bajo el hielo, el cuerpo de Thoreau. Sí, el mismo Thoreau que escribiera Walden, mi vida en los bosques y que ahora, con largas barbas, barbas donde se acumulan los peces y las algas, golpea la capa de hielo y saca un cartel en donde puede leerse: Póngase en contacto con Emerson. William le dice que sí, no con palabras, sino levantando el dedo, asintiendo con la cabeza pero después, tal vez por el pasmo, tal vez por la propia inercia del hielo, los pies de William se deslizan hacia arriba y cae de espaldas quedando inconsciente. William despertará más tarde, ya en el hospital, donde descubre una venda en la cabeza, una venda que poco a poco comienza a ensangrentarse. A partir de este momento comienza la llamada “mala suerte del hombre”.

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Todas las personas de su entorno lo miran con recelo ante su peculiar comportamiento. Pero ¿por qué todos empiezan a tomar por demente a William? ¿Por qué la gente, el mundo, mira con precaución, escruta con precaución sus acciones? No tardamos mucho en descubrir que, antes del golpe, William era ya un hombre excéntrico: trabaja en el instituto de ciencias y vive en un apartamento sin muebles. En efecto, sin muebles. El mismo Fisher nos lo explica, poco a poco va colocando sus posesiones en el centro del apartamento, les prende fuego o se deshace de ellas, él lo dice, sí, como enfebrecido: me gustan las posesiones cuando arden. Somos testigos de lo austero de su vida: un armario donde descansan dos trajes, no tiene abrigos, tan sólo un colchón y por supuesto, a Don Chirridos, el violín que Fisher lleva a todas partes, el mismo que no sabe tocar. ¿Por qué entonces, tras el golpe, todo el mundo lo toma por demente si sabemos que antes algo no iba bien en su cabeza? ¿Puede ser que su escritor, en adelante Todd McEwen, quiera remitirnos a aquella idea de la semiótica, la idea de Mito que postulara Roland Barthes en su obra Mitologías?  Si recordamos el volumen, en el segundo capítulo, el que lleva por título El mito hoy, Barthes nos habla de Saussure, de aquello de significante y significado. A partir de Saussure Barthes nos indica que si el mito es un habla, todo lo que justifique un discurso puede ser mito. Todo puede convertirse en mito dado que vivimos en un universo sugestivo. Pensemos pues que los objetos,  tan cotidianos, tan callados, pueden vivir una existencia cerrada, muda, basados en ellos mismos, pero en cualquier momento pueden pasar a un estado oral, abrirse a la apropiación de la sociedad. Somos nosotros los que, una vez aceptados, les damos un significado, a veces literal, otras, basado en lo que nos sugiere. Ya, en esta misma página, Jose Manuel Lucas nos hablaba de la significación en este post. Teniendo esto en cuenta ¿Puede ser que la cabeza de William, en el mismo momento en que es cubierta por la venda, pase de ese estado cerrado al estado oral de la sociedad? Concretemos un poco. La venda es un signo, un signo que tenemos asociado al accidente, la herida y la enfermedad. Con esto presente tal vez podamos explicar por qué el resto de protagonistas, al cruzarse con William, comienzan a escrutar por primera vez al sujeto, se cuestionan sus acciones. La venda ya ha lanzado su mensaje, un mensaje que va introduciéndose en el subconsciente y que se traduce en la idea de: Cuidado, este hombre no está bien. A partir de este momento el universo íntimo de Fisher queda al descubierto. Su forma de vida, su manera de entender la sociedad, hasta el momento pertenecía al ámbito privado, pero ya no, ahora todo el mundo lo cuestiona, lo avasallan, le increpan lo mal que está. Y aquí, a mi entender, comienza uno de los mayores logros de la novela: enfrentar al hombre sencillo ante la locura de la sociedad donde el consumismo y lo superficial parece regir la mente del capitalismo. Esto, por supuesto, produce un efecto en Fisher, el efecto del extrañamiento, de la duda. ¿Por qué tengo tan mala suerte? ¿Por qué todo el mundo se ha empeñado en fastidiarme? Fisher es puesto contra las cuerdas, siente el malestar, el agobio que esta situación genera.

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Para ello, Todd McEwen se sirve de un magistral correlato, el correlato del frío. Los cielos de Boston lucen cerrados por nubes, apenas llega la luz del sol (el Gran Culo, según Fisher) un frio glaciar que sumado a las veces que Fisher es mojado, que camina sin abrigo por las calles, sin calefacción en casa, trasmiten al lector esa sensación de mal estar, de huerfanismo al que ha sido abocado Fisher. La novela presentará pues un sinfín de situaciones pintorescas, a veces rozando lo grotesco que puede no gustar tanto a los amantes de lo cotidiano. No mencionaré ninguna, pero sí hay que hablar del arma con la que cuenta Fisher para paliar con todo esto. Y este arma es simplemente la actitud de dejarse llevar, de maldecir pero aceptar su mala suerte y sobre todo, rodearse de personajes que, como él, entienden que la sociedad necesita un cambio. Aquí volvemos al mito, pues la venda sirve una vez más de justificante, es el motivo por el que Fisher es elegido como líder de la revolución social en Boston. La solución parece ser efectiva por un tiempo, pero al fin, William terminará por volverse un fugitivo obligado a emigrar de Boston hasta terminar en nuestra playa, la playa por la que Fisher camina ahora arrastrando una silla, con el cuerpo cansado, agotado del viaje y del frio, de esa sensación opaca de la realidad (¿no recuerda un poco al viaje del ganso migratorio?). Y es aquí, en nuestra playa, donde Fisher, que sigue arrastrando la silla, se encuentra con un hombre enjuto y semidesnudo, un hombre desaliñado al igual que Fisher que, agarrando lo que trae la marea, objetos como piedras, conchas y redes, los va colocando sobre la arena para posteriormente pisotearlos hasta dejarlos enterrados. Fisher lo mira, lo mira hipnotizado y arrastrando la silla hacia él, se acerca y lo saluda. Bien, pues ahora que estamos contextualizados, que hemos entendido un poco a nuestro personaje, puedo permitirme copiar un párrafo de la novela, un párrafo donde vemos el dialogo de estos dos personajes y que entenderemos a la perfección al finalizar la novela. Pero de momento me limito a transcribirlo y tranquilos, pues el párrafo en sí no supone ningún spoiler: Buenos días saludó Fisher acariciando el extremo de la silla con timidez. Henry, se presentó el hombre sin detenerse ni a mirar. Llevaba un brazado de guijarros y conchas y se dirigía hacia el agua. Soltó su cargamento de escombros y lo extendió en la arena. Cuidadosamente, con precisión y con sus pies. Comenzó luego a saltar sobre ellos. Mientras hacía esto miró a Fisher con una sonrisa infinitamente hastiada. Perfecto pensó Fisher Un loco. Lo único que nos faltaba. ¿Qué está haciendo? Preguntó finalmente. Es un buen día para esto respondió Henry. ¿Sí, para qué? Mi trabajo aclaró Henry aún saltando sin parar sobre el montón de rocas. ¿Y cuál insistió Fisher recuperando una parte de su antigua brusquedad Es su maldito trabajo? Henry dejó de saltar y adoptó una expresión desagradable. Me dedico a la erosión ¡gilipollas!

 

Boston, Sonata para Violín sin cuerdas

Todd McEwen

Automática editorial, 304 págs.

PVP: 19,90 €

Sostiene Tabucchi que Pereira se le apareció una noche de septiembre…

Posted by on 30 Oct , 2014 in Lecturas, Literatura | 0 comments

Sostiene Tabucchi que Pereira se le apareció una noche de septiembre…

Una noche de septiembre de 1922, cuando el escritor Antonio Tabucchi daba vueltas en la cama, sostiene que oyó una voz de repente. Sintió una presencia. Él sabía que se encontraba en esa hora, que Tabucchi llama privilegiada, en la que recibe las visitas de sus personajes. De inmediato, el escritor le pidió al espíritu literario que por favor no se marchara y le narrara su historia.

(más…)

La estrategia del silencio

Posted by on 29 Oct , 2014 in La comunicación comercial e institucional, La comunicación en los medios, La comunicación interpersonal | 0 comments

La estrategia del silencio

Todo buen comunicador aprende a manejar los silencios en beneficio de su discurso y, por qué no, en detrimento de sus adversarios. De esta forma, conocer los distintos usos sobre el silencio en la comunicación nos va a servir para establecer la estrategia del silencio más adecuada a nuestros fines y, sobre todo, nos ayudará a distinguir los mecanismos comunicativos de nuestros interlocutores con el fin de interpretar con el mayor éxito posible las inferencias del discurso y, en consecuencia,  evitar cualquier intento de manipulación.

 

Este silencio estratégico se puede estructurar de diversas formas. Vamos a analizarlas:

 

El silencio cortés
A través de un silencio cortés que suprima toda referencia que incomode o contradiga a nuestro interlocutor puesto que, tal y como dice el refrán, si quieres recoger miel no puedes dar puntapiés a la colmena, es decir, callar todo aquello que pueda molestar a los demás es una forma de predisponer a los otros para que se avengan a nuestros planteamientos. A fin de cuentas, la retórica está destinada a convencer a los otros y para conseguir dicho propósito, qué mejor que silenciar aquello que pueda resultarles ofensivo o molesto, además de que «la crítica es inútil porque pone a la otra persona a la defensiva, y por lo común hace que trate de justificarse. La crítica es peligrosa porque lastima el orgullo, tan precioso de la persona, hieres su sentido de la importancia y despierta su resentimiento» (Carnegie, 1986: 33).

 

El silencio de ocultación

Otra forma de silencio estratégico consiste en la ocultación de cualquier dato o información que beneficie a nuestro interlocutor o de cualquier otro que perjudique a los nuestros. Se puede entender este tipo de silencio de ocultación como una forma de evitar cualquier digresión que nos aleje de nuestro discurso o deriven en otro debate que no nos interese. En cualquier caso, la ocultación de datos puede implicar una manipulación o un engaño en tanto en cuanto supone un manejo interesado de la información y, por consiguiente, puede tener implicaciones éticas para el locutor.

 

El silencio prudente

«Si discute usted, y pelea y contradice, puede lograr a veces un triunfo; pero será un triunfo vacío, porque jamás obtendrá la buena voluntad del contrincante», esta sentencia de Benjamin Franklin (citado por Carnegie, 1986: 148) nos sirve para entender el llamado silencio prudente, que se refiere a que la mejor manera de ganar una discusión es evitando la misma. Por ello, si se quiere tener éxito en un debate dialéctico solo hay que discutir sobre lo indiscutible, es decir, solo es conveniente argumentar sobre hechos que sean conocidos e irrefutables. En este sentido cobra especial relevancia el silencio estratégico a la hora de seleccionar los detalles sobre los que se va a disertar, puesto que hemos de ser conscientes de que en el debate político o académico nuestros adversarios nunca van a estar de acuerdo con nuestra posición. No tenemos que convencerlos a ellos, sino que tenemos que dirigir nuestros argumentos al público que asista al debate.

 

El silencio evasivo

Como hemos visto en el punto anterior, en un debate político o académico nunca vamos a convencer a nuestro adversario y viceversa, en consecuencia, hemos de evitar cualquier pregunta que recibamos por parte del contrincante a través del silencio evasivo. Esto es así porque todo lo que provenga de nuestros adversarios puede esconder una estrategia que menoscabe nuestra posición. Por eso, en lugar de responder a la pregunta que nos formulen vamos a realizar nosotros, a su vez, otras preguntas o vamos a responder con otros planteamientos que no tengan que ver con los que nos han interpelado. El silencio evasivo es un recurso fácilmente reconocible en las intervenciones de nuestros políticos, verdaderos maestros en el arte de contestar lo que les conviene y en la estrategia del tú más (falacia tu quoque) con la que responden a cualquier acusación que les perjudique. No está de más conocer las técnicas que éstos emplean para saber cuales son sus verdaderos manejos manipuladores.

 

El silencio de incitación

También es un recurso estratégico el denominado silencio de incitación, que consiste en ceder a nuestro interlocutor el máximo protagonismo en la conversación, es decir, dejar que éste lleve la voz cantante con el objetivo de obtener la mayor información posible sin exponer, por contra, nuestra posición u opinión al respecto. Este tipo de silencio bien empleado puede volver locuaz al más tímido de nuestros interlocutores puesto que consigue un efecto manipulador que lleva a la otra persona a buscar aceptación o respuesta a sus palabras y, al no obtenerla, a incidir cada vez con mayor nerviosismo y precipitación en sus argumentaciones, lo que propicia el error o la pérdida de la estrategia discursiva de nuestro interlocutor. Son los silencios que utilizan en las empresas los encargados, entre el personal de recursos humanos, de realizar las entrevistas de trabajo; estos profesionales ceden el protagonismo a los aspirantes con el fin de obtener de ellos la mayor información posible así como encontrar cualquier contradicción o error en sus respuestas. La mejor forma de actuar ante este tipo de silencio es responder con más silencio o formulando preguntas a nuestro interlocutor para obligarlo a abandonar su posición ventajosa.

 

Como hemos visto, el silencio se puede convertir en un recurso estratégico en la comunicación. Sin lugar a dudas es empleado por los medios de comunicación de masas, publicistas, políticos, tertulianos, vendedores y todos aquellos profesionales que se sirven de la comunicación en su desempeño profesional, pero también es usado por cualquier persona en sus relaciones interpersonales. De esta forma, —no nos cansaremos de repetirlo— cuanto mayor sea nuestro conocimiento acerca de los procesos comunicativos e informativos, mayor será nuestra libertad de opinión.  

 

Bibliografía: CARNEGIE, Dale (1986). Cómo ganar amigos e influir sobre las personas. Editorial Edhasa. Barcelona.

 

 

 

El silencio en la comunicación

Posted by on 24 Oct , 2014 in La comunicación comercial e institucional, La comunicación en los medios, La comunicación interpersonal | 15 comments

El silencio en la comunicación

La posesión del lenguaje es el aspecto que mejor caracteriza a nuestra especie respecto a las demás; hablar es lo que nos hace humanos. El lenguaje está en la base de nuestra forma de ordenar el mundo. Lenguaje y pensamiento están indudablemente asociados y la forma en que éste se materializa en las lenguas a través del signo lingüístico es lo que nos permite comunicarnos. No obstante, la principal función del lenguaje es la comunicación. De esta forma, el lenguaje nos sirve para comunicar pero ¿qué ocurre cuando no hablamos? ¿Podemos comunicarnos sin hablar? ¿El silencio comunica? En efecto, el silencio está presente en la propia facultad del lenguaje, sin el silencio viviríamos rodeados por un ruido que imposibilitaría la comunicación. El silencio, a su vez, está presente en la gramática y en la retórica mediante elementos, como la elipsis, que permiten articular lo no expresado gramaticalmente. Así pues, el silencio no solo comunica sino que es el elemento no marcado de la comunicación, esto es, el silencio adquiere la condición de signo lingüístico en tanto en cuanto se convierte en un elemento expresivo más con significado propio y por tanto, también, es un significante. Pero, ¿qué significado tiene el silencio? El silencio solo obtiene su sentido a través de la interpretación del acto comunicativo. Vamos a analizar algunos de los aspectos comunicativos del silencio:

 

El silencio manipulador

Existen diversas formas de manipular con el silencio, bien por omisión bien por
acción. Entre las que silencian la información para manipular o engañar encontramos:

La censura: según el Diccionario de la Real Academia Españolao (DRAE), es la
«intervención que practica el censor en el contenido o en la forma de una obra atendiendo a razones ideológicas, morales o políticas». De esta forma, todo aquello que no interesa que sea informado a la opinión pública o a un grupo o a una persona en particular, puesto que la censura se produce igualmente en las relaciones interpersonales, es silenciado con la finalidad de ocultar e impedir que se conozcan lo que es considerado inconveniente o innecesario por quien emite el enunciado. La censura se produce de forma vertical, en consecuencia, quienes ostentan algún poder sobre el resto limitan el acceso a la información de estos últimos.

A la censura externa se ha añadido la autocensura, es decir, la limitación autoimpuesta
por quien ha de emitir un enunciado sobre ciertas cuestiones por temor a las
consecuencias de pronunciar lo que se piensa o conoce. Por ejemplo, en un periódico el
tratamiento que se dará de las informaciones de carácter negativo o dañinas a los intereses de las empresas anunciantes en sus medios será diferente de aquellas que no lo hagan. En este sentido, el silencio manipula por el temor a la consecuencia.

La agenda-setting: también denominada teoría del establecimiento periodístico de temas. Según esta teoría los medios de comunicación establecen cuáles son los temas informativos que merecen ser tratados y dados a conocer a la sociedad y cuáles no. Asimismo, estipula la gradación en términos de importancia con la que se han de tratar las informaciones y qué seguimiento en cuanto a extensión, ubicación y frecuencia temporal se ha de realizar de las mismas. Por consiguiente, toda información que no entra dentro de la agenda-setting es silenciada y ocultada en los medios de comunicación. Así pues, «la agenda-setting no conduce tanto a sugerir qué es lo que hay que pensar, sino preferentemente sobre qué asuntos y cuestiones hay que pensar. Y por tanto, sobre cuáles no» (Grijelmo, 2012: 209).


La sobreinformación: en la sociedad actual el exceso de información y la
sobrealimentación de datos se convierte en un elemento desinformador puesto que produce un fenómeno contrario al silencio, es decir, el exceso de ruido informativo. Por ello, la introducimos en este apartado como contrapunto al silencio manipulador. La inmediatez de internet y la facilidad y capacidad de propagación de cualquier noticia o hecho a través de las redes sociales permite que informaciones no contrastadas o erróneas adquieran relevancia por encima de aquellas que son ciertas. El exceso de estímulos informativos es tal que ha dado lugar a la aparición del término “infoxicación«.

 

Si quieres saber más sobre los usos comunicativos del silencio, no te puedes perder nuestro artículo sobre los usos estratégicos del silencio. PINCHA AQUÍ  

 

El silencio hostil

El silencio tiene la facultad de provocar un impacto en la comunicación tanto para
bien como para mal. Tal y como dice el refrán: «no hay mayor desprecio que no hacer
aprecio». De esta forma, a través del silencio podemos trasmitir hostilidad y desprecio hacia nuestro interlocutor puesto que con el silencio negamos al otro nuestra respuesta y, además, lo obligamos a interpretar la misma partiendo de una negativa al acto comunicativo. Si la intencionalidad de dar la callada por respuesta es la de negar la
comunicación estamos sin duda ante un acto de silencio hostil.


Este tipo de silencio lo encontramos en la actitud desconcertante del personaje
principal del relato Bartleby el escribiente de Herman Melville, donde el silencio y la
pasividad del protagonista solo es rota para esgrimir la ya celebre respuesta de Bartleby
—«preferiría no hacerlo»— ante cualquier requerimiento. La resistencia pasiva y
silenciosa del escribiente es recibida con desconcierto y rechazo por su jefe —en un
desplazamiento del malestar hacia su persona— puesto que el jefe no sabe como gestionar los silencios de su empleado. Finalmente denunciará a Bartleby que será ingresado en prisión donde morirá en silencio.

 

El silencio para asentir y protestar

Otra de las funciones comunicativas que se le otorga al silencio es la de asentir y
disentir. Una vez más si recurrimos al refranero encontramos sentencias como: «el que
calla, otorga», es decir, quien no presenta objeción alguna y se mantiene callado, da a
entender que muestra su aprobación a lo que se ha propuesto, así pues, el silencio puede ser interpretado como un sí. Asimismo, el silencio sirve justo para lo contrario, esto es, el silencio como grito para expresar la disensión o la negación. De esta forma, encontramos silencios que sirven de protesta, tal y como sucede en las concentraciones silenciosas que dejan patente el desacuerdo con alguna postura o que se erigen en desafío a un gobierno. Por ejemplo, las sentadas silenciosas que los manifestantes realizaron contra el gobierno turco en el año 2013.

 

El silencio como componente cultural

El silencio en la comunicación está determinado por el marco cultural de los
interlocutores puesto que cada comunidad de habla lo organiza y regula en función de sus relaciones y estructuras sociales y culturales. De esta forma, se observan diferencias en la valoración y actitud frente al silencio en los países occidentales y los orientales. En occidente, el silencio está valorado negativamente, más todavía entre los países del sur y mediterráneos que en los del centro/norte de Europa o América. El rechazo al silencio llevado a sus extremos ha generado una fobia, la llamada sigefobia, que implica el miedo al silencio y a la soledad que se puede derivar del mismo. Igualmente, han surgido fobias relacionadas con la necesidad de estar siempre en contacto con los demás a través de las nuevas tecnologías, tal y como sucede con la nomofobia, es decir, el miedo a perder u olvidar el teléfono móvil.


En cambio, en las culturas orientales, como puede ser el caso de Japón, se valoran
más los hechos que las palabras y se considera que es necesario contener la expresión de las emociones porque si no se invade el espacio personal de los otros. Es por ello que el silencio adquiere una mayor relevancia en la culturas orientales, como se puede comprobar en la expresión de religiones como el Budismo o el Confucianismo que propugnan la meditación y el silencio como forma de conocimiento y elevación espiritual.

 

Como hemos podido comprobar, el silencio comunica y, más aún, el silencio es el mundo en el que las palabras crean todo principio. De esta forma, tanto los medios de comunicación como cualquiera de nosotros en nuestras relaciones interpersonales nos servimos del silencio para comunicar. A veces, de forma más intensa que si lo hicieramos a través de las palabras. Seguro que sabes de lo que hablo porque lo has experimentado en más de una ocasión. Y tú, ¿cómo comunicas con el silencio? ¿Nos lo comentas? Nos interesa mucho tu opinión. 

 

Bibliografía: GRIJELMO, Alex (2012). La información del silencio. Cómo se miente contando hechos verdaderos. Santillana Ediciones Generales SL. Madrid.

Borges y el insomnio

Posted by on 22 Oct , 2014 in Lecturas, Literatura, Teoría literaria | 2 comments

Borges y el insomnio

Me gusta pensar en el Borges de los 80 en calzoncillos. Me gusta imaginarlo en la cama, con los ojos muy abiertos.  A veces, digo, lo veo allí, enredado entre las sábanas, empapado en sudor mientras cuenta y cuenta ovejitas. Nuestro Borges que ya está desesperado, que escucha las campanas sin llegar al dulce sueño. Y es que es una putada el insomnio para Borges, lo ha sido siempre pero ahora, a la vejez, aquello se revela como una verdad horrible y yo lo sigo viendo, lo observo dando golpes al reloj, rezando y rezando a que el alba llegue pronto. Las vueltas que da mi Borges humano por la cama, angelito, sin poder dormir con medio huevo que se sale del calzón y los sudores, que qué sudores los que sufre.  ¿Pero por qué está desesperado nuestro Borges? ¿Por qué el insomnio es tan fatal en su poesía? Dejémosle un momento, dejémosle allí, en su continuo aleteo, bajo el peso de sus parpados en esta noche aciaga y adentrémonos en su poética, indaguemos por qué la fatalidad acecha a nuestro bardo. Preguntemos a Ramona Lagos que ella sabe el por qué de esta agonía. ¿Ramona, estas ahí? Sí, dime.

Venga, Ramona, cuéntanos con esa gracia tuya sobre Borges y el insomnio. Hola, Antonio, mira, para empezar sería importante partir desde el principio, es decir, desde el momento en que sus poemas empiezan a reflejar la ruptura de la confianza en los dos ejes que  fundamentan la serenidad: la confianza en la capacidad iluminadora de las vivencias infantiles y la certeza en la habilidad de lograr el “poema” ¿Así, entre comillas? Efectivamente. Genial, continua, Ramona. Pues veras, en esta época se ha destruido la fe en la capacidad personal de acceder a la revelación poética, o por lo menos, su inminencia. Años después, en la década de los 80, Borges es ya un hombre anciano que se ve gastado por el tiempo, las vicisitudes, las decepciones, etecé, etecé, ahora juzga con implacable serenidad su propio destino poético. ¿Y esto es malo, Ramona? No tanto, pero este sentimiento se irá desarrollando a lo largo de su futura producción y en sus poemas encontraremos un total desasosiego producido por esta serie de factores que han ido cobrando protagonismo en su YO poético. ¿Te refieres a sus últimos poemarios? ¿A La Cifra y los Conjurados? Efectivamente. Pero Ramona, no nos vayamos por las ramas, yo te preguntaba por el insomnio, por qué es tan importante en Borges. No seas impaciente, Antoñito, que ya iba con aquello. Es más, cojamos un poema incluido en La Cifra, concretamente Dos formas del insomnio. Y aquí puedes estar contento, nene, pues voy directo a la materia.

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En el poema encontramos dos definiciones del insomnio, la primera lo presenta como tal, es decir, la negación del sueño y la segunda, asemeja el insomnio a la propia existencia. ¿Qué bueno, verdad? Sí, es genial. Continua. Pues mira, el poema revela un estado de angustia e inseguridad. En el mundo poético de Borges el sueño implica la creación, la posibilidad de lograr nuevas realidades en el arte. El insomnio, por tanto, es la no creación; el debate interior ante una realidad desoladora y opresiva. Si te fijas, el poema, ante lo caótico, desbarajusta la concatenación, presenta una versificación libre, casi prosística, cargada de repeticiones y todo esto, en su conjunto, nos trasmite el caos, la angustia que produce el insomnio en el poeta. El poema, como digo, se divide en dos partes y esto le va a dar la simetría de dos espejos enfrentados. ¿Has dicho espejos? Los espejos también son importantes para él, ¿verdad? Efectivamente, ya dijo una vez: Los espejos nos reproducen sin recordarnos. Son los espejos fronteras de dos mundos como pueden ser la vigilia y el sueño, u otros como la vida y la muerte. Las apariencias del espejo se confunden con las del sueño permitiéndonos trasponer la realidad. Nos absuelven del tiempo y del espacio, pero al entrar en la vigilia, esta armonía se ve destrozada por dos espejos enfrentados que se reflejan el uno sobre el otro creando un sistema cerrado. ¿No te recuerda eso a la desesperación que genera el insomnio? Pues sí, tienes razón. Creo, Ramona, que fue Cioran quien dijo que los insomnes acaban convirtiéndose en teóricos del suicidio. Crees bien, amigo, Cioran dijo eso, pero permíteme que matice la oración. En el poema encontramos características propias del Nihilismo. Como dices, según Cioran, el sueño va a funcionar como ruptura, como fractura en lo que se tenía por seguro. En la vida de un individuo, la finalidad del sueño es simple: provoca una ruptura entre los periodos en vela, de conciencia, y permite al cuerpo reposar. Le entrega al hombre la posibilidad de evitar vivir como que toda su existencia no fuera más que un solo periodo ininterrumpido. El reposo nos permite olvidar el mundo y las cosas, pero también es un olvido del tiempo y de su principio demoníaco, algo que nos permite pensar en el concepto de Tiempo Negado de la metafísica idealista.

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A ver, Ramona, explícame eso del tiempo negado que me he perdido. Está bien, escucha, la eternidad va a estar siempre por encima de todo tiempo. En ella, el presente se torna constantemente en pasado en el permanente fluir del tiempo. En el alma está el recuerdo del pasado y la espera de las cosas que vendrán. El presente, por tanto, no tiene duración porque en tan solo un instante se convertirá en pasado, pero el alma permite atención a las cosas presentes. Con esta base, tomada de San Agustín, se va construyendo la idea de tiempo negado, ya que al poder detenernos en el presente y luego acudir al pasado hace que el tiempo se desplace mediante un movimiento circular, no lineal, por tanto, hablamos de un tiempo eterno, inacabable. Esto lo conseguimos en los sueños al ser lugares donde el tiempo siempre es negado. El insomnio, por el contrario, impide esta posibilidad ya que el tiempo se convierte en un elemento lineal y en la vigilia, el tiempo siempre avanza hacia adelante. Entonces, si te he entendido, en el sueño, podemos recrearnos en el presente sin convertirlo inmediatamente en pasado, y de ahí podemos retroceder al pasado y de ahí, una vez más al presente otra vez ¿Te he entendido bien? Más o menos, Antonio. Borges es consciente de que el insomnio es la no creación, el paso del tiempo y sobre todo, una realidad existencial: el horror de ser y seguir siendo. El insomnio es también, por consiguiente, una forma de lucidez donde la noche en vela se convierte en un reflejo de la existencia humana, un reflejo donde ha sido negada la creación poética, el mundo de la biblioteca, ese mundo atemporal que nos permite viajar adelante y atrás, para estancarnos en un presente sin pasado, un presente que, como dije, avanza inquebrantable hacia la muerte. Esta lucidez también toma el lugar de la posibilidad de olvidar y de conducirse a través de la desesperación. Ya que en el sueño la memoria es selectiva, no lo recordamos todo mientras soñamos, sólo lo que el subconsciente selecciona. Esto depura la memoria. ¿No te suena a un cuento maravilloso de nuestro Borges, el de Funes el memorioso? Claro, el del tipo ese que tenía una memoria infinita, tan grande, que era incapaz de olvidar y acabo por destruirse. Efectivamente, Antonio, pues esa capacidad de depurar los pensamientos es lo que proporciona el sueño. Cómo me gusta hablar contigo, Ramona, siempre es un placer, pero tengo que dejarte porque está a punto de amanecer y he de comprobar cómo sigue Borges. El placer ha sido mío, hasta la próxima, Antonio. Volvamos de nuevo con Borges, volvamos a su cuarto donde lo dejamos apretándose los parpados, girando en la espiral de desesperación insomne. Pero un momento, Borges no está, se ha ido. ¿Acaso nunca estuvo ahí? No. Borges siempre estuvo, pero ya lo pillo, se ha fugado, ha conseguido dormir y ahora está en sus mundos del pasado y presente, en su realidad literaria donde el hombre da paso al poeta. Qué te vaya bien, Borges. Muchos dirán que has muerto, pero sé que, en realidad, un día dormiste y te quedaste para siempre en los sueños.

 

 

Las once mil vergas de Guillaume Apollinaire

Posted by on 16 Oct , 2014 in Lecturas | 2 comments

Las once mil vergas de Guillaume Apollinaire

«Permitidme haceros notar que esto no es serio», de esta forma prologaba el poeta y novelista Louis Aragon la edición de 1930 de Las once mil vergas de Guillaume Apollinarie. En efecto, cualquiera que se atreva a iniciar y sobre todo a terminar la lectura de este libro, coincidirá con Aragon en que esto no es serio y, diría que más aún, coincidirá conmigo en que esto es salvaje, brutal y obsceno. Un libro, en principio, no apto para personas sensibles, y digo en principio porque, si aumentamos nuestro campo de visión, en una lectura más amplia, nos encontramos con un libro plagado de sarcasmo, de un cinismo humorístico que trasciende al paroxismo de la sexualidad más animal, violenta y pornográfica. Todo ello en un ejercicio de voluptuosidad literaria  que parodia el libertino ambiente del París de principios del siglo veinte.

 

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La primera edición de Las once mil vergas se publicó de forma clandestina en 1907, sin indicación del editor ni del autor —tan solo unas iniciales, G.A.—, con el fin de evitar, sin duda, una acusación judicial por inmoralidad u obscenidad. Dicha clandestinidad permitió a su vez saltarse cualquier tipo de censura que habría desnaturalizado el resultado final de la obra. En la actualidad,  ningún editor tampoco se atrevería a publicar un relato como éste (sí, hoy día también existe la censura; pero ese es un tema del que hablaremos en otra ocasión). La novela fue calificada de sádica, de ser más fuerte y dejar muy atrás las historias del marqués de Sade  —ríete tú del bondage de papel couché de Las cincuenta sombras de Grey—. Y es que en su contenido encontraremos escenas que escandalizarán hasta al lector más curtido. Por buscar un símil, digamos que Las once mil vergas es a la literatura lo que Serbian film es al cine. Esto es, una historia de alto voltaje, políticamente incorrecta y no apta para todos los públicos. Entre las escenas a las que nos referimos leeremos secuencias con actos de vampirismo, de sadismo, de bestialismo, de escatomanía, de necrofilia y de pederastia. El que avisa no es traidor.

La historia narra las vivencias del príncipe Mony Vibescu que, cansado de la vida monótona en su natal Bucarest, decide hacer uso de su rica herencia familiar para tomar el Orient Express con destino a París, «donde las mujeres, bellas todas ellas, son también de muslo fácil». Durante el viaje en el tren conoce a la lumia Culculine d´Ancône que se nos presenta a sí misma con este curriculum: «tengo diecinueve años, ya he vaciado los testículos de diez hombres excepcionales en la relaciones amorosas, y la bolsa de quince millonarios». Culculine, motivada por la promesa del príncipe Vibescu de hacerle el amor veinte veces seguidas o si no «que las once mil vírgenes o incluso que once mil vergas me castiguen si miento», introduce al príncipe Vibescu en el lascivo y lujurioso ambiente de París, donde las escenas truculentas se sucederán una tras otra en un orgiástico derroche de energía libidinosa. Las andanzas de Vibescu por París no tardarán en ser conocidas y tener repercusión hasta en la prensa de la ciudad de la luz. La noticia del cobro de una herencia llevarán al disparatado príncipe a regresar de vuelta a Rumania. En el viaje de regreso, otra vez en el Orient Express, tendrá lugar una de las escenas más bestias de la novela. Si, llegado a este punto aún estás con ánimo de llegar hasta el final del libro, todavía serás partícipe de multitud de sucesos que pondrán a prueba tu capacidad de aguante. La invitación realizada a Vibescu a participar en la guerra ruso-japonesa en calidad de teniente del ejército ruso, elevará su entusiasmo pues «los culos de los japoneses deben ser muy sabrosos» y las opciones que permite una guerra para cometer atrocidades, como es obvio, no pueden ser desaprovechadas por un personaje como el de las Once mil vergas. De esta forma, la marcha de Mony hacía Port-Arthur donde tuvo lugar la batalla del mar Amarillo proporcionará al lector nuevas salidas de madre, de padre y de espíritu santo por parte del príncipe Vibescu, «de las once mil vergas el único amante».

 

Finalmente, si decides aproximarte a esta obra, te invito a que tomes este libro como lo que es, una broma, puesto que como dijó Aragon «esto no es serio». Y es que Apollinaire, gran amigo de Picasso y de Matisse, con los que compartía arte y bohemia, tampoco era serio. No lo seas tú tampoco, sonrie,  la vida es una broma.

Te invitamos a que dejes un comentario en el que nos compartas el libro más salvaje que hayas leído jamás.

 

 


El significado de los nombres propios

Posted by on 13 Oct , 2014 in Lingüística | 0 comments

El significado de los nombres propios

Con este artículo queremos que conozcas el significado de los nombres propios. Vamos a comenzar por un nombre muy popular, el de María. ¿Cuál es el significado de María? Vamos a verlo:

Las personas que tienen por nombre María celebran su onomástica el 12 de septiembre, con los últimos estertores del verano. Esta confluencia estacional los dota de un carácter afable y cariñoso alimentado por el cálido mecer de la sombra de las primeras hojas caídas de un otoño que asoma creciente ante el cada vez más débil aliento del frescor de la luz estival. Son personas tenaces, que les gusta perseverar en sus objetivos y no se rinden a la primera de cambio puesto que, aunque albergan en sí mismas una duda que de forma constante las amenaza llevándolas a no creer en sus capacidades, siempre se reponen con una energía incandescente ante dichos temores. Son personas risueñas, su sonrisa hará que en tus ojos se refleje el brillo de su corazón. Les gusta estar rodeadas de amistades y familiares a los que tratan con un mimo especial. Poseen una gran inteligencia emocional que se materializa en su capacidad para escuchar y comprender a los demás. Si conoces a una persona con el dulce nombre de María, alégrate de contar con ellas en tu círculo, bien sabrás la clase de personalidad que las caracteriza.

En efecto, yo conozco a varias personas con el nombre de María que son muy majas y unas excelentes personas, pero también conozco a otras que no lo son tanto. El caso es que todo lo que has leído antes sobre el nombre de María me lo he inventado así como quien no quiere la cosa. Disculpa mi atrevimiento, amado lector, mi afán no es engañarte sino demostrar lo fácil que resulta otorgar a un nombre unas cualidades que no tienen nada que ver con  las personas que lo atesoran, puesto que los nombres propios, en verdad, ¡no significan nada! Así es, los nombres propios están vacíos de significado. Ahora responderás: —¡Vaya que no! Pues si que tiene, listopanes, el mío viene hasta en la Wikipedia—. Cierto es, que si pinchas aquí verás lo que dice la Wikipedia sobre el nombre de María. Ahora bien, lo que vamos a leer no es el significado del nombre, sino su etimología, esto es, el origen de una palabra y de su significación. De esta forma, el origen del nombre de María es hebreo, de una palabra que significaba “la excelsa”, es decir, en su día alguien decidió denominar a su hija excelsa y, claro, los demás padres dirían, para excelsa mi hija… Pero, si nuestra cultura en lugar de provenir de la influencia judeocristiana   y grecolatina lo hiciera de, qué sé yo, la herencia aborigen norteamericana, por poner un ejemplo, nuestros nombres vendrían a tener una etimología cuya significación fácilmente sería Toro Sentado, Caballo Loco o Garganta Profunda. No estaría mal.

En cualquier caso, como ya hemos dicho, los nombres propios no tienen significado. La función de los nombres propios es deíctica, es decir, sirven para señalar, para indicar que nos estamos refiriendo a alguien. Por eso, si conocemos a varias personas con el nombre de María y nos referimos en una conversación a una María que no está presente, si tenemos en cuenta el hecho de que nuestro interlocutor con toda seguridad conocerá a su vez a varias Marías, hemos de añadir alguna otra indicación para dejar claro a quién nos estamos refiriendo. Si decimos a alguien: —Ayer ví a María— (a menos que por el contexto  interpersonal quede clarísimo de quién se trata) nuestro interlocutor, sí o sí, nos preguntará, —¿Qué María?— Esto es, necesita una referencia mayor para poder asociar el nombre a una persona concreta. —María, la de mi clase—, —¡Ah,  sí! ¿Qué se cuenta?— Así es, no hay nada en los nombres propios que caracterice a las personas que así se llaman. Hay Marías con toda clase de personalidades, con todo tipo de complexiones físicas y con infinitas circunstancias personales. No hay ninguna característica que pueda ser común a todas ellas que las identifique con el nombre de María.

Si profundizamos un poquito más en la materia podemos afirmar que los nombre propios se enmarcan en la categoría de mensajes cuyo código refiere al código (C/C), esto es, los códigos lingüísticos, poseen unidades peculiares cuyo funcionamiento depende directamente del carácter simbolizador de la lengua y no de su función referencial. Así, como ejemplo paradigmático de esta categoría, tenemos a los nombre propios, en los cuales su significación general no puede definirse sin su referencia al código. Es decir, el nombre propio es una partícula del código que solo puede ser referida al código. De esta manera, nos encontramos con significantes que no tienen definición de significado; por ejemplo, el nombre propio Jose Manuel se refiere a todas las personas que comparten ese nombre pero ninguna de ellas comparte una particularidad o propiedad implícita en el nombre que nos señale un rasgo referido al mismo. Siendo por tanto los nombres propios un claro ejemplo de circularidad de código referido al código.

 

Si quieres saber más sobre la deixis pincha aquí para leer nuestro artículo sobre el trabajo de Roman Jakobson: Los conmutadores. Las categorías verbales y el verbo ruso.

 

Finalmente, confesar que a mí también me gusta buscar y leer la personalidad y el significado asociados a mi nombre o leer mi horóscopo o todo aquello que envuelve a cuestiones externas a nuestra identidad, tales como nuestra fecha o lugar de nacimiento o nuestro nombre, y es que, como bien sabréis, me encanta la literatura.

 

 

La manipulación en la comunicación interpersonal (2ª parte)

Posted by on 6 Oct , 2014 in La comunicación interpersonal | 0 comments

La manipulación en la comunicación interpersonal (2ª parte)

En la anterior entrada La manipulación en la comunicación interpersonal afirmamos que toda interacción comunicativa está motivada por el interés, si bien, matizamos que dicho interés abarca un amplio espectro en el que se incluye desde los propósitos más filántropos y loables hasta los más espurios y deleznables. No es nuestro objetivo valorar a nuestros congéneres ni determinar el grado de bondad o maldad de la sociedad. Nuestra pretensión es otra, mostrar los instrumentos que nos ofrece el lenguaje para comunicarnos con el fin de influir en nuestros interlocutores.  En efecto, los seres humanos somos gregarios por naturaleza y, en consecuencia, tendemos a vivir en grupo. Nos necesitamos los unos a los otros para ser lo que somos. Así es, vivimos en sociedad y dentro de la misma accedemos a nuestra acotada individualidad. El lenguaje humano es una facultad innata a nuestra especie pero solo se desarrolla mediante el aprendizaje de una lengua dentro de un contexto social y cultural.

De esta forma, nuestra capacidad y forma de expresión se va a ver condicionada por diversos factores de naturaleza social tales como la educación, la extracción social, la edad o el sexo, entre otros. Esto es un hecho incontestable que va a condicionar no solo nuestra manera de comunicarnos sino también nuestra adscripción a determinadas concepciones sociales. Por consiguiente, a la hora de establecer las relaciones personales y de interactuar con nuestros semejantes, el lenguaje se va a adaptar al contexto en función de unas variables que pueden afectar, en mayor o menor grado, a nuestra vulnerabilidad a ser influenciados o manipulados por los otros o a beneficiarnos en el caso de que seamos nosotros los manipuladores. Vamos a desarrollar estos factores:

 

La jerarquía:

«Define la relación “vertical”, y refleja la posición de los interlocutores dentro de la escala social en función del poder relativo de un participante con respecto al otro» (Escandell, 2011: 259).

Es decir, mediante la jerarquía se observa la estratificación social donde las relaciones que se establecen entre los interlocutores pueden presentar una igualdad entre participantes que ocupan un mismo nivel en la escala social —lo que daría lugar a una relación simétrica— o, por contra, relaciones en las que los individuos tienen una posición diferente en la escala social —relación asimétrica—. Por ejemplo, no es lo mismo cuando hablas con un compañero de clase o de trabajo que cuando lo haces con un profesor o con tu jefe. El tono y la forma de expresión, seguramente, van a variar en uno u otro caso.

La jerarquía está condicionada por las características propias de cada interlocutor, tales como la edad, el sexo o la clase social. De esta forma, cada uno de estos factores tiene unas características inherentes que supeditan la interlocución dentro de un marco diferente. Así pues, la edad se convierte en un factor relevante en cuanto a la verticalidad de la relación interpersonal. En consecuencia, la diferencia entre los jóvenes y las personas adultas se refleja en el habla en tanto en cuanto los niños y los jóvenes —en menor medida— son a menudo silenciados en sus argumentos e interlocuciones por la superioridad impuesta por los adultos, merced a las posiciones más altas que ocupan en la escala social y la dependencia de los jóvenes con respecto de éstos, así como del establecimiento de los roles de educador-educado o de la variable experiencia frente a inexperiencia,  donde los jóvenes son tratados como iniciados  que han de callar frente a la autonomía y superioridad de los adultos. Este factor es el que condiciona la influencia de nuestros progenitores sobre nosotros, es decir, la mayoría de nuestras ideas y formas de actuar nos han sido inculcadas por nuestros padres. Por tanto,  el entorno familiar se va a convertir en un gran foco de influencia y en muchos casos de manipulación.   

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El sexo

Es otro factor que hay que tener en cuenta en las relaciones interpersonales. Las diferencias en el habla de hombres y mujeres se han abordado desde ámbitos como la sociolingüística o la etnografía de la comunicación. Los datos aportados por estas disciplinas son concordantes en que (Casado, 2011: 42-43):

 

  • Las mujeres utilizan con más frecuencia formas prestigiosa y cultas que los hombres en cualquier nivel lingüístico por lo que, en general, tienden a autocorregirse y evitar el uso de palabras malsonantes.
  • Las mujeres respetan más los turnos de habla y participan de forma más ordenada y coherente en las conversaciones. Intervienen en las conversaciones creando relaciones de solidaridad, mientras que los hombres lo hacen con relaciones de poder. Asimismo, si la mujer introduce un nuevo tema en la conversación con un hombre, éste tenderá a rechazarlo y continuará hablando; si el que  cambia el tema es el hombre, la mujer lo acepta.
  • Las mujeres utilizan mayor número de marcadores discursivos, o formulan preguntas de confirmación al final de los enunciados para solicitar acuerdo y consenso.
  • Utilizan con mayor frecuencia diminutivos con el objeto de dar fuerza expresiva, así como, calificativos apreciativos en los que desaparece el valor decorativo.
  • Las mujeres emplean un léxico más rico para expresar los matices de los colores.

De estos estudios se desprende que las mujeres están socialmente condicionadas a adoptar un lenguaje más cuidado, educado y sumiso que el exigido a los hombres. La cultura patriarcal dominante ha silenciado a las mujeres a lo largo de la historia relegándolas en todos los ámbitos de la sociedad, lo que ha tenido repercusión en la configuración del habla de las mujeres respecto a la de los hombres. De esta forma, el sexo se convierte en un factor importante en los mecanismos comunicativos y, por tanto, en la capacidad de influencia que vamos a tener sobre el interlocutor en función de si es hombre o mujer y viceversa.  

 

El nivel sociocultural

Es otro factor social, que interviene en las relaciones interpersonales a nivel lingüístico,  en el que confluyen la extracción social y el nivel educativo y  profesional alcanzado por un individuo. El uso de la lengua está relacionado con la estructura social, en consecuencia, la pertenencia a un nivel sociocultural u otro va a determinar un mayor o menor conocimiento de las normas lingüísticas prestigiosas y cultas. De esta forma, y sin perder de vista que el contexto siempre será el factor determinante en la comunicación, se pueden establecer tres grupos de habla en función del nivel sociocultural (Casado, 2011: 41):

  • Nivel Alto (o culto): se utilizan los recursos de la norma culta (expresión elaborada y cuidad, buena pronunciación, corrección sintáctica y propiedad léxica). Se identifica con la clase social alta.
  • Nivel medio (o coloquial): se sigue la norma culta, pero de forma menos rígida; la pronunciación y la sintaxis suele ser menos cuidada y el léxico, más pobre. Es nivel propio de personas con un nivel de medio de formación.
  • Nivel vulgar: se desconocen las normas lingüísticas y son frecuentes los vulgarismos. Caracteriza a las personas poco instruidas.

    La confluencia de estos factores va a ser un condicionante en la atribución de los roles sociales en relación con el papel que desempeña cada uno en el grupo. En esta dimensión, las relaciones de poder —como las que se dan entre jefe/empleado, profesor/alumno— o las relaciones simétricas —como las que suceden entre compañeros de estudio o de trabajo—marcan el contexto en el cual se desarrolla la interlocución y van a incidir en los actos verbales de cada uno de los participantes y en su capacidad de influir sobre nosotros. Así pues, una persona con una gran capacidad de expresión puede resultar más convincente e influyente que otra cuyo dominio del lenguaje sea más pobre o descuidado.

 

La familiaridad

«Representa la dimensión horizontal y recoge la posición relativa de los interlocutores en lo que respecta a dos parámetros independientes de la jerarquía: el grado de conocimiento previo y el grado de empatía» (Escandell, 2011: 260). Es decir, en las relaciones interpersonales influye el conocimiento previo que tengan los interlocutores entre sí puesto que la relación que se establezca entre dos personas que se conocen bastante o desde hace mucho tiempo va a propiciar una conversación más cercana y familiar que aquella que se produzca entre dos personas desconocidas o con poca confianza. Asimismo, el grado de simpatía mutuo que se pueda dar entre los interlocutores también condicionará la conversación con independencia de factores como el grado de conocimiento previo.
De esta forma, cuanto mayor sea el grado de familiaridad entre los interlocutores, mayor será la confianza entre ellos y menor será la distancia lingüística, lo que determina la elección de elementos como el léxico, las fórmulas de tratamiento, el tono o las estrategias de cortesía. En definitiva, a mayor grado de familiaridad mayor capacidad de influencia y manipulación.

 

Para concluir, podemos afirmar que todos estos factores van a influir en nuestro mayor o menor grado de filiación a la expuesto por nuestros interlocutores, si bien, tal y como dijimos en el primer artículo sobre la manipulación en la comunicación interpersonal, el principal factor condicionante en la manipulación eres tú mismo. Finalmente, invitaros a leer la próxima y última entrada acerca de la manipulación en la comunicación interpersonal que podréis leer pinchando aquí.

 

Bibliografía: ESCANDELL Vidal, Mª Victoria; MARRERO Aguiar, Victoria; CASADO Fresnillo, Celia; GUTIÉRREZ Rodríguez, Edita y POLO Cano, Nuria (2011). Invitación a la lingüística. Editorial Centro De Estudios Ramón Areces SA. Madrid.

Significado, sentido e interpretación

Posted by on 1 Oct , 2014 in Lingüística | 4 comments

Significado, sentido e interpretación

Cuestiones que, por norma general, todos creemos conocer por simples y cotidianas, se complican sobremanera cuando se quiere profundizar en ellas. Es lo que sucede con el significado de las palabras. Ante una cuestión tan obvia como: ¿Las palabras tienen significado? Responderíamos con un: Sí, claro que tienen. En efecto, solo tenemos que acudir a un diccionario como el de la RAE y comprobar que esto es así. En cualquier diccionario encontraremos un inventario de palabras y su significado. Ahora bien, si tenemos en cuenta que cualquier palabra ha obtenido su significado a causa de la humana necesidad de referir a una acción o a un ente, ya sea material o inmaterial, real o inexistente (y muchas otras dicotomías), podemos determinar que las palabras son volubles a las necesidades referenciales de cada época o sociedad. De ahí, que existan neologismos que designan nuevas realidades o que palabras ya existentes modifiquen o añadan acepciones a su significado o simplemente desaparecen porque la realidad que designaban ya no existe o no se ha adaptado a una nueva realidad. Un ejemplo lo tenemos en la palabra «chatear», hasta 1992 las acepciones que encontrabamos en el Diccionario de la RAE eran: «1. tr. And. Hacer con la azada en los terrenos llanos una pileta mayor que la serpia, a fin de extirpar las hierbas y recoger las aguas»   «2. tomar chatos de vino» ¿Qué te parece? Una pileta mayor que la serpia, tomar chatos de vino… ¡¡¡Casi nada!!! Pero si chatear es eso que haces en busca de ejem ejem… ¿No? Pues sí, así es, hasta la odisea no espacial del diccionario del año 2001, no aparece el significado que casi todos entendemos en la actualidad para chatear, además se mantiene el de beber chatos de vino y desaparece el otro. Por tanto, en primer lugar, se puede afirmar que las palabras no tienen un significado fijo e inamovible.

 

¿Sabías qué?

El 16 de octubre de este año 2014, la RAE edita su nuevo Diccionario (vigésimo tercera edición) con importantes cambios como la desaparición en la palabra Femenino de la entrada 6. adj. Débil, endeble.

 

Vamos a ir un poquito más lejos, por lo que el tema se nos va a complicar un tanto, pero un tanto chiquitin ¡eh!, un lector inteligente como tú no tendrá problemas para entenderlo. Las palabras por sí solas no significan nada, esto es, una palabra solo cobra sentido dentro de una proposición, es decir, dentro de su relación con otras palabras, y las proposiciones a su vez, solo adquieren sentido dentro de un contexto a través del uso. Esta cuestión se deriva del debate filosófico, en concreto de la filosofía del lenguaje. Uno de los primeros filósofos que cuestionó el lenguaje fue Wittgenstein, ya en el prólogo a su Tractatus Logico-Philosophicus (vaya nombres se gastaba el Ludwig) advierte a sus lectores de que «todo aquello que puede ser dicho, puede decirse con claridad: y de lo que no se puede hablar, mejor es callarse» (Sin duda hay quienes deberían de aprender Callatoria). Para Wittgenstein, el lenguaje es un disfraz del pensamiento puesto que éste es una forma en sí mismo que recubre otra forma distinta de aquél, es decir, nos da una configuración acerca del pensamiento pero no es el pensamiento en sí.

 

Por eso, «la aplicación del signo muestra lo que no está expresado en él. La aplicación declara lo que el signo esconde» y lo signos solo tienen valor dentro de una proposición, porque «solo la proposición tiene sentido; solo en el contexto de la proposición tiene el nombre significado» y «las proposiciones solo pueden ser comprendidas si los significados de estos signos son ya conocidos» (Wittgenstein, 1981:57). De esta forma, Wittgenstein establece la diferencia entre significado y sentido, y determina que «los limites de mi lenguaje significan los limites de mi mundo» (Wittgenstein, 1981: 163).

En efecto, la distinción realizada por el filósofo alemán se nos muestra clara. En primer lugar se establece la premisa apriorística de conocer el significado de los signos (por ejemplo, el de los diccionarios), si no se conoce el significado de un signo no se podrá utilizar el mismo de forma adecuada; en segundo lugar, el uso de un signo solo cobra sentido a través de su empleo en una proposición, es decir, el significado de un signo significa solo en su relación con otros signos en su conexión proposicional (para entendernos, dentro de la oración); en tercer lugar, los significados cobran sentido solo dentro del contexto de la proposición, así pues, el significado está condicionado por el contexto en el que se desarrolla la proposición. Finalmente, tanto en el uso de los signos y sus significados como en el de las proposiciones y su sentido está implícito el silencio de todo aquello que se oculta a la expresión, es decir, en la interpretación del sentido sígnico y proposicional al seleccionar un valor significativo estamos silenciando los demás. Pongamos un ejemplo para entenderlo mejor:

En el cortometraje cinematográfico Mirindas asesinas del director vasco Alex de la Iglesia vemos como el guión se basa en un juego argumental entre lo expresado y lo interpretado. Nada más comenzar el cortometraje, el personaje recreado por el, ya eterno, actor Alex Angulo, entra a un bar y le dice al camarero «Me da una Mirinda», éste se la sirve, el cliente la toma y se muestra dispuesto a marcharse sin más; ante esto, el camarero reacciona pidiendo el pago de la Mirinda, siendo la respuesta del cliente «¿Cómo que no la he pagado? ¿Y por qué habría de pagarla? Yo le he dicho que me diera una Mirinda no que se la pagaba»; el camarero sigue insistiendo en que ha de pagar las ciento veinte pesetas de la consumición y el cliente se desespera con un «¡No me entiende! ¡No me entiende! Le pido que me dé una Mirinda y me la da y ahora me la quiere cobrar. Siempre la misma historia…». (Si es que hay cada camarero por ahí… ¡¡¡Mirindas gratis para todos!!!)

De esta forma, se produce una discusión entre camarero y cliente a cuenta de la interpretación de «Me da una Mirinda», donde el cliente se atiene a la significación literal de la proposición sin tener en cuenta el contexto, es decir, no es lo mismo estar en tu casa y pedirle a un familiar que te de una Mirinda que hacer lo mismo en un negocio puesto que en este último lugar la implicatura que se infiere de «Me da una Mirinda» es «Me vende una Mirinda». El cortometraje está plagado de situaciones en las que se produce una controversia entre la significación literal y la inferencia contextual, si bien, casi todas son resueltas con macabro resultado por parte del director.

Este ejemplo nos sirve para clarificar la cuestión. El significado de «dar» en el diccionario no refiere en ninguna de sus acepciones a «vender», en cambio, todos, menos el cliente, entendemos que en el cortometraje el significado de dar es vender. Por tanto, podemos establecer en segundo lugar, que el significado está condicionado por el uso en contexto de la palabra.

¿Sabías qué?

La Pragmática es la disciplina o corriente lingüística que se encarga de estudiar el lenguaje en relación a las circunstancias de la comunicación.

Por último, tenemos la sensibilidad del receptor, es decir, su capacidad para interpretar lo que se le transmite. Como hemos podido comprobar, el cliente de Mirindas asesinas, tiene su particular forma de entender lo que es realizar una petición en un bar. Pero, el tema de la recepción y la interpretación es una cuestión que requiere una explicación más profunda puesto que nos refiere a conceptos, tales como codificación, inferencia, o implicatura, que precisan un nuevo artículo (que en breve podrás leer).

Bibliografía: WITTGENSTEIN, Ludwig (1981). Tractatus Logico-Philosophicus. Alianza Editorial SA. Madrid.

Libros y autores recomendados por Bukowski

Posted by on 26 Sep , 2014 in Literatura, Recomendado por... | 4 comments

Libros y autores recomendados por Bukowski

De Charles Bukowski se ha dicho todo y de todo. Es uno de esos autores que si lo lees no te deja indiferente, o lo odias o lo amas con profusión. Por Facebook y Twitter circulan numerosos memes con frases, extraídas de sus libros y entrevistas, acerca del alcoholismo,  de la pobreza, de la esperanza, de la desesperación, del amor, del sexo, esto es, de lo humano y lo inhumano de la vida según Bukowski. Muchos jóvenes —y no tan jóvenes— aspirantes a escritor, así como alguno que otro de sus lectores, se sienten atraídos por el malditismo del californiano. Unos cuantos, pretenden imitar su estilo, sobre todo, lo relacionado con los excesos alcohólicos, verbales y egocéntricos que con tanto éxito y fortuna supo literaturizar el bueno de Charles. Pero, por encima de toda la música de cañerías que envuelve a Bukowski, tenemos al escritor que todos los días —con o sin resaca— se sentaba delante de su máquina de escribir o de su Macintosh para cumplir con su oficio, puesto que, como él afirmaba, «la obligación de un escritor es escribir».

En efecto, más allá del mundo de borracheras, peleas, apuestas, mujeres, empleos de mala muerte, fracasados, perdedores, marginados y demás nubes negras que nos relata en sus libros, encontramos al escritor y, también, al Bukowski que busca en los libros la acogida y el afecto que no siempre encuentra entre sus semejantes. Ese lector, es quien nos va a interesar a nosotros. Por eso, vamos a dejar a un lado su explotado lado oscuro para centrarnos en las referencias literarias a las que alude en su obra. A través de las mismas podemos intuir las influencias metaliterarias e intertextuales que impregnan su escritura.

Son numerosos los autores y las obras a los que refiere en sus escritos y entrevistas, en consecuencia, nos vamos a centrar en aquellos que cita como sus principales referencias. Los recomendados por Bukowski:

John Fante

Escritor estadounidense de origen italiano. Sus textos están pobladas de personajes derrotados por la vida y por una sociedad que no solo les da la espalda sino que los empuja hacia una desesperación desesperada de la que se saben eternos condenados. Con un estilo directo, trazado a cuchillo, muestra la realidad más sórdida y cruel del mundo que le tocó vivir. Sus novelas más conocidas son las de la saga Bandini, sobre todo, Pregúntale al polvo y Espera a la primavera, Bandini. Los otros libros que completan la saga son: Camino de los Ángeles y Sueños de Bunker Hill.

Bukowski, en su novela Mujeres, lo señala como su autor favorito:

—¿Quién es su autor favorito?
—Fante.
—¿Quién?
—John F-a-n-t-e. Pregunta al polvo. Espera a la primavera, Bandini.
—¿Dónde podemos encontrar sus libros?
—Yo los encontré en la biblioteca central. Entre la quinta y la calle Olive.
—¿Por qué le gusta?
—Emoción total. Un hombre muy bravo.

Asimismo, en Pulp, la última (y para mí peor) novela escrita por Bukowski, éste, hace un pequeño homenaje a Fante, al introducir un personaje homónimo al creador de la saga Bandini: «–Oh, sí –dijo el tipo que estaba de pie. Y entonces Dante dijo: –Mariposa Quemada perdió. –Tiró al jockey al salir del cajón –dijo Fante. –Estás de broma. –No estoy de broma. Pregúntale al polvo.»

Más aún, en la entrevista que le realizó la periodista italiana Fernanda Pivano, publicada en español con el título Lo que más me gusta es rascarme los sobacos, cuando la periodista le pregunta a Bukowski por los autores que más han influido en su obra, éste señala a Fante como su principal influencia como escritor:

Pivano: John Fante. En este no habría pensado.
Bukowski: Nadie piensa en él. Y quizás sea el que ha tenido mayor influencia sobre mí. Pivano: ¿De veras?
Bukowski: Siempre lo digo en las entrevistas, sí. Lo leí cuando tenía unos dieciocho años y me dije: «.Este sí que sabe escribir.»
Pivano: ¿Qué te gustó de Fante?
Bukowski: ¿Qué me gustó? Todo. Pero lo primero que leí fue: Ask the Dust. Y me gustó tanto, que hace poco me puse a hablar de él y ahora John Martin, mi editor, lo ha reeditado. Quiero decir que ha vuelto a publicar Ask the Dust, de modo que la gente ha recomenzado a leerlo. Publicó a Fante el año pasado. Fante es relativamente desconocido.

Sin duda, un escritor a tener en cuenta si se está atrapado en el universo bukowskiano.

Knut Hamsun

Escritor noruego ganador del premio Nobel de literatura en el año 1920. Sus obras más celebradas son Hambre, Misterios, Pan, Victoria y La bendición de la tierra. La figura literaria y, sobre todo, personal de Knut Hamsun quedó completamente empañada por sus escritos antisemitas y su apoyo al nazismo durante la ocupación de Noruega por parte de la Wehrmacht alemana.

¿Sabías qué?

La película Hamsun (Suecia, 1996) cuenta la vida del controvertido escritor noruego. Si estás interesado en saber más sobre este autor nos permitimos recomendártela.

Bukowski, en Mujeres, califica a Hamsun como el escritor más grande del mundo: «Ella hablaba de Huxley y de Lawrence en Italia. Vaya mierda. Le dije que Knut Hamsun había sido el escritor más grande del mundo. Ella me miró, atónita de que yo hubiera oído hablar de él, luego me dio la razón». Igualmente, en la misma novela, nos relata que «necesitaba el ejercicio, si quería llegar a escribir gruesas novelas en mi vejez, como Knut Hamsun».

También encontramos referencias a Hamsun en sus poesías Manual de combateCómo ser un gran escritor.

Carson McCullers

Escritora estadounidense que destaca por su novela El corazón es un cazador solitario. Fue una de las primeras escritoras en tratar temas relacionados con el racismo o la homosexualidad, hasta entonces inéditos en la literatura norteamericana. Otras de sus novelas son: Frankie y la boda y el libro de relatos La balada del café triste.

Bukowski se refiere a ella en varias de sus obras. Así, en Mujeres (la novela donde más referencias literarias vamos a encontrar) en una escena con uno de sus ligues nos cuenta:  «-La culta viajera mundana. Tenía a las hermanas Brontë en su biblioteca. A los dos nos gustaba Carson McCullers. El corazón es un cazador solitario». Claro, que luego prosigue: «Le di tres o cuatro embestidas particularmente salvajes y ella gimió. Ahora sabía lo que valía un puño de escritor. Me estaba tirando a una perra de la cultura. Me sentí cercano al clímax. Empujé mi lengua dentro de su boca, la besé y me corrí». Para que luego digan que hablar de libros es aburrido…

En el diario que escribió durante los últimos meses de su vida, publicado con el título El capitán salió a comer y los marineros tomaron el barco, nos dice: «Recordé algunos de los mejores títulos. De otros escritores, quiero decir. Bow Down to Wood and Stone. Gran título, mala escritora. Memorias del subsuelo. Gran título. Gran escritor. Y también, El corazón es un cazador solitario. Carson McCullers, una escritora muy infravalorada». (La mala escritora es Josephine Lawrence, el bueno, ya lo sabéis, el gran Dosto).

En Pulp, la vuelve a citar: «–Bueno, se ha pasado varias veces por la librería de Red, ha estado hojeando libros, preguntando sobre Faulkner, Carson McCullers, Charles Manson…».

Asimismo, Bukowski, le dedicó una poesía homónima: Carson McCullers.

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Louis-Ferdinand Céline 

Escritor francés. Participó en la primera guerra mundial en la cual resultó herido durante una batalla. Pendenciero y amante de los barrios bajos, se hizo famoso por su (para mí) imprescindible novela Viaje al fin de la noche. En la que, con un trasfondo autobiográfico, refleja a través de un estilo vivaz —a ratos trepidante— y descarnado, su visión acerca de la vida que le acontece y de los seres que pueblan en ella. Todo esto, macerado con un humor sucio carente, sin embargo, de todo atisbo de acritud. Su otra gran novela es Muerte a crédito. Como le sucediera al mencionado Knut Hamsun, fue relegado al ostracismo a causa de sus escritos antisemitas.    

Bukowski convierte a Céline en uno de los personajes centrales de su novela Pulp, en la que una indeseable señora llamada Muerte, va en su búsqueda, al pensar que escapó a la implacable visita que ésta le realizó en Meudon en 1961 (donde murió Céline a la edad de 67 años). En boca de la malhadada, Bukowski, le hace decir, en referencia al escritor francés: «Quiero estar segura. Tiene que ser el auténtico Céline, no cualquier tonto del culo que se crea que lo es. Ésos abundan. Quiero conseguir al escritor más grande de Francia. He esperado mucho tiempo».
En Mujeres, como continuación de la conversación en la que le preguntaban por su autor favorito, después de citar a Fante, nombra a Céline: «—¿Quién más? —Celine. —¿Por qué? —Le rajaron las tripas y se rió, y les hizo reír también. Un hombre muy bravo».

Y en, Música de cañerías: «¿Y Céline? Un viejo chiflado de marchitos testículos. Sólo un libro bueno, el primero. ¿Qué? Sí, por supuesto, uno. Es suficiente».

También lo cita en sus poesías: París, Manual de combate y Cómo ser un gran escritor.

Por otra parte, Bukowski,  en la entrevista que le realizó Pivano, da su particular opinión acerca de las tendencias filofascistas de alguno de sus autores de referencia: «Creo que probablemente Céline se quemó de esta manera, y Knut Hamsun y Ezra Pound y otros muchos, no pienso que creyeran realmente en el fascismo o en el nazismo, sino que simplemente no podían soportar que todo el mundo marchara en una dirección y así que ellos se fueron un poco por otra. No espero que tú entiendas esto».

Epílogo

Finalmente, para concluir, en su poesía El incendio de un sueño encontramos a un Bukowski que se auto-define como un bibliófilo desencantado, en ella, vuelve a nombrar a los autores que os hemos contado y algunos más, entre los que destacamos, como otro de sus grandes referentes, a James Thurber, creador de obras como la Vida secreta de Walter Mitty o ¿Es el sexo necesario?

Hablar, leer y escribir hasta por los codos: literatura, lingüística, escritura, lengua, comunicación, español